Faro

El archivo como metodología

“Recoger, seleccionar, antologizar, es dar textura a la memoria crítica del feminismo: es ya de por sí una tarea emancipatoria” (Amorós en Mayayo, 2013: 37).
“La cuestión del archivo no es una cuestión de pasado. […] Es una cuestión de futuro, la cuestión del futuro en sí mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para el mañana” (Derrida en Guasch, 2011: 10).

Cuando hablamos de archivo contra-histórico no nos referimos “al archivo unido a la cultura objetual y a la lógica de los sistemas de memoria materiales” (Guasch, 2011: 15), sino a un archivo “basado en la información virtual que sigue una racionalidad más próxima a lo flexible y no estable, no ordenado linealmente y al margen de toda jerarquización” (Guash, 2011: 15). Nos referimos a un conocimiento producido fuera de cátedra, en la cháchara, o lo que Michel de Certeau (1990) denominó como las “artes de hacer”, una forma de nombrar “las prácticas resistentes, clandestinas, informales, e históricamente continuadas de producción y consumo de cultura y saber, en los márgenes de la cultura dominante” (Ptqk, 2013: 167). A continuación proponemos algunos conceptos teóricos y algunas estrategias metodológicas con las que podemos comenzar a transformar el archivo convencional desafiando las lógicas de poder y de organización del archivo hegemónico desde una perspectiva activista feminista.***

***

Genealogías feministas

“L. ha heredado una pérdida, una tradición perdida. Es preciso recordar inventando, hacer memoria imaginando, desenterrar los nombres de las que fueron como L. en cada nueva palabra. Es entonces cuando aprende a leer en el lenguaje de la ciudad los signos cifrados de una tradición oculta: Archibollo. […] Rastrea atentamente: detrás de cada espacio dominado por la red de disciplinas hay un punto de fuga por donde empieza el afuera, un paisaje de acontecimientos” (Preciado en LSD, 1998).

En 1929 la escritora feminista Virginia Woolf subrayaba en su conocido ensayo “Una habitación propia” como la historia dominante había borrado la aportación de las mujeres, “de tal forma que las creadoras carecen de modelos con los que medirse, de una genealogía a la que remitirse: los referentes que les brinda el relato canónico son casi siempre masculinos” (Mayayo, 2013: 29-30). En 1999, Fefa Vila escribía el texto “Genealogías feministas. Contribuciones de la perspectiva radical a los estudios de mujeres” (Vila, 1999), uno de los primeros del contexto español que reclamaba la necesidad de construir genealogías feministas. En 2004, Juan Vicente Aliaga publicaba en la Revista de Occidente un artículo titulado “La memoria corta: arte y género” (Aliaga, 2004b), en el que subrayaba la escasísima atención que han recibido las prácticas artísticas feministas en la historiografía del arte español. En 2005, Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila dedicaban el capítulo “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español” a las prácticas feministas y queer en España en el segundo volumen del proyecto “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005) haciendo todo un recorrido por las prácticas políticas y expresiones artísticas de nuestro contexto desde lo años setenta. En 2009, diez años después de su primera propuesta, Fefa Vila vuelve a la carga con “Caminando sobre la cuerda floja” (Vila, 2009) denunciando el peso de las teorías anglosajonas en nuestro contexto y retándonos a construir una historia de las prácticas desde una perspectiva local y situada con la que dotar a nuestro presente de una historia propia.

“Pienso también que es un momento muy adecuado para rescatar y rehacer un archivo que está aún pendiente para poder dotar a nuestro presente de historia, ya que no carecemos de ella. Tenemos mucha más historia que el mundo anglosajón, que países lejanos y exóticos, que mitos lejanos que todas hemos idealizado; pero aunque han habido esfuerzos -para construir ese archivo histórico/documental y vital- no han sido, ni constantes en el tiempo, ni han sido dotados ni de presupuestos ni de energía para hacer este trabajo” (Vila, 2009: 155).

Recientemente Patricia Mayayo publicaba “¿Hacia una normalización? El papel de las mujeres en el sistema del arte español” (Mayayo, 2010) y “¿Por qué no ha habido (grandes) artistas feministas en España? Apuntes sobre una historia en busca de autor(a)” (Mayayo, 2009) en los que volvía sobre la necesidad de estudiar el legado feminista en España. “Todos estos ensayos no dejan de ser, sin embargo, sino aproximaciones parciales y fragmentarias, primeros esbozos de una investigación profunda y exhaustiva que todavía está por desarrollar” (Musacvirtual.es, 2013).

“Reconocer la genealogía, insertarse en ella, es desafiar uno de los códigos culturales básicos, la tendencia patriarcal a percibir cada obra, cada reivindicación de las mujeres como si saliera de la nada, de la pura excepcionalidad. Así nos han enseñado, como obras deshilachadas y dispersas, huérfanas de una tradición propia” (Alario, De Miguel en Mayayo, 2013: 21).

Como decía Celia Amorós, “recoger, seleccionar, antologizar, es dar textura a la memoria crítica del feminismo: es ya de por sí una tarea emancipatoria” (Mayayo, 2013: 37), para subrayar la importancia de reclamar el legado cultural de las mujeres en nuestro contexto, donde la guerra civil, el exilio y la dictadura franquista han dispersado, en ocasiones borrado, la labor cultural de varias generaciones de mujeres (Aliaga, 2013: 49). “Reivindicar genealogías feministas es una forma de inscribirse en la historia, de reconocer el legado del pasado, es el primer gesto político por excelencia de inscripción en el espacio público” (Mayayo en Metrópolis – Genealogías feministas, 2012). Este fue el objetivo fundamental que persiguió la exposición “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010” (2012-2013), organizada gracias a la iniciativa del MUSAC y comisariada por Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo. En el catálogo de la exposición los comisarios argumentaban el porqué de su decisión a la hora de crear múltiples genealogías en lugar de un único recorrido:

“El término en plural “genealogías”, alude a la diversidad de sensibilidades y posiciones ideológicas que atraviesan el universo feminista, transfeminista y queer. Finalmente, apunta a las peculiaridades del contexto español, que no puede ser interpretado extrapolando, sin más, modelos anglosajones. No pretendemos, por tanto, proponer “una” historia (entendida como un relato lineal y cerrado) de las relaciones entre el arte y los feminismos en España que cubra los huecos de la historia establecida, sino más bien de trazar un mapa de posibles genealogías que conecten pasado y presente, entablando un diálogo entre las artistas feministas surgidas desde los años noventa y sus antecesoras” (Mayayo, 2013: 37).

Aliaga y Mayayo pensaron que estructurar la exposición planteándola dede un punto de vista cronológico podía transmitir la idea falsa de que en la historia del feminismo en nuestro contexto había habido un recorrido sencillo (Metrópolis – Genealogías feministas, 2012). La visión cronológica nos permite profundizar mejor en la contextualización histórica de las obras, sin embargo, presentar las obras siguiendo un hilo cronológico puede suponer una idea de “filiación” en la que parezca que unas generaciones de artistas influyen en las siguientes (Mayayo, 2013: 37). “Se corría el riesgo de proyectar una imagen engañosa de continuidad histórica allí donde -como hemos visto- no encontramos sino frecuentes discontinuidades y rupturas” (Mayayo, 2013: 37-38). Finalmente decidieron que era más enriquecedor articular la exposición en torno a los grandes debates que habían ido surgiendo reiteradamente en la producción artística feminista para poder observar como dentro de cada uno de esos grandes temas las obras se relacionaban entre sí (Metrópolis – Genealogías feministas, 2012).

Anteriormente, las exposiciones “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español” (Macba.cat, 2005a), “La Batalla de los géneros” (2007), “Kiss Kiss Bang Bang” (Museobilbao.com, 2007), “En todas partes. Políticas de diversidad sexual en el arte” (Cgac.xunta.es, 2009), “Peligrosidad social: minorías deseantes, acciones y prácticas en los 70-80 en el estado español” (Macba.cat, 2010a) y “Múltiplo de 100. Archivo feminismos post-identitarios” (Ayp.unia.es, 2014b), y los seminarios de investigación “El arte después de los feminismos” (Macba.cat, 2009) y “¿Archivo Queer?” (Museoreinasofia.es, 2015b), habían sido algunas de las propuestas más significativas que habían tratado de responsabilizarse de la tarea pendiente de crear genealogías,  mostrando la relevancia de los discursos de género en torno a las identidades y los planteamientos feministas y realizando relecturas desde estas perspectivas de las prácticas artísticas que se han ido desarrollando en España en las últimas décadas (Metrópolis – Genealogías feministas, 2012).

Icono barco“ARCHIVOS CONTRA-HISTÓRICOS”

***

El cuerpo como un archivo político y cultural 

“El sistema de sexo-género es un sistema de escritura. El cuerpo es un texto socialmente construido, un archivo orgánico de la historia de la humanidad como historia de la producción-reproducción sexual, en la que ciertos códigos se naturalizan, otros quedan elípticos y otros son sistemáticamente eliminados o tachados” (Preciado, 2002: 23).

El grupo de investigación “Cos i textualitat” (Cositextualitat.uab.cat, 2005) de la UAB, dirigido por la Dra. Meri Torras, reflexiona desde 2005 acerca de la relación del cuerpo y su representación desde una perspectiva interdisciplinar, y como éste ha sido relegado a la “subsidiariedad del saber “(Cositextualitat.uab.cat, 2005). El cuerpo se presenta como una representación de sí mismo, un lugar de transformación constante en el que la identidad, entendida como una articulación del género, la raza, la clase y la identidad sexual, es inscrita y re-inscrita a través de toda una serie de discursos culturales (Cositextualitat.uab.cat, 2005).

“El cuerpo se encarna en una encrucijada de discursos que trazan un ámbito de tensión dinámico y cambiante, un espacio de debate a propósito de lo que hablamos cuando hablamos de cuerpo. […] Frente al lugar que se le ha otorgado como materia inestimable, simple sostén o portadora de lo que realmente importa que constituye al sujeto: la mente, la razón, el espíritu, el conocimiento. Incluso cuando la identidad parece apelar a determinado cuerpo, por ejemplo en los planteamientos feministas, no todos obviamente. Este, el cuerpo, ha jugado el papel de una evidencia última: el lugar pasivo de inscripción de una diferencia constitutiva. Si las propuestas feministas, hasta cierto momento, han girado alrededor de una categoría central “mujer”, este ser mujer o estar mujer, se ha identificado con vivir en un cuerpo sexuado en femenino, un atributo presente en la red extensa en el cuerpo entendido a su vez como simple presencia auto-evidente. No hay simples presencias. Ninguna presencia es simple. La naturalidad física, carnal, es la concreción de una interpretación representativa, una fijación transitoria en un mapa intertextual e interdiscursivo. El cuerpo es la representación del cuerpo. Nunca la representación definitiva. Porque ésta, como fruto de una interpretación, desde una perspectiva y un contexto determinados, no puede saturar la capacidad significante y significativa del cuerpo-texto. […] Siempre queda algo por decir del cuerpo, un cuerpo ontológico que escapa a la representación. […] Cada representación textual crea el cuerpo” (Conferencia Magistral Dra. Meri Torras, 2013).

A principios de 2015, el grupo de investigación organizó las jornadas “Corpografías ciborg. Género, tecnología y poshumanismo” (Corpografiasciborgcositextualitat.weebly.com, 2015), en las que se debatió sobre la aplicación de la metáfora del cyborg (Haraway, 1995a) al pensamiento del cuerpo concebido como un texto. “El cyborg como una de las metáforas más fructíferas de la historia humanidad, en su búsqueda de los límites constitutivos de lo humano” (Conferencia Magistral Dra. Meri Torras, 2013). La metáfora del cyborg (Haraway, 1995a) habla de una conexión física y metafísica del la humanidad con la tecnología, de una criatura compuesta de elementos orgánicos y dispositivos cibernéticos. La cultura, entendida como tecnología, se inscribe en el cuerpo produciendo un nuevo ser cyborg en donde las representaciones textuales del cuerpo van a funcionar a modo de dispositivos cibernéticos.

Icono barco“¿ARCHIVO QUEER?”
Transformación del concepto género

De una manera similar a la propuesta de Meri Torras, en la que se concibe el cuerpo como un lugar de inscripción y reinscripción, en el que se sostienen toda una serie de discursos culturales como el género, la raza, la clase y la identidad sexual, Paul Preciado concibe el cuerpo un “archivo cultural histórico vivo” (Museoreinsofia.es, 2012). En el seminario “Somateca. Producción biopolítica, feminismos, prácticas queer y trans”, organizado en el MNCARS en 2012, Preciado nos propuso que pensemos el cuerpo moderno como una “somateca” (Museoreinsofia.es, 2012), un espacio corporal que surge en el contexto de la modernidad “donde se inscriben diferentes regímenes biopolíticos” (Museoreinsofia.es, 2012).

“El sujeto moderno no tiene cuerpo. Es una somateca: un aparato somático denso, estratificado, saturado de órganos gestionados por diferentes regímenes biopolíticos que determinan espacios de acción jerarquizados en términos de clase, de raza, de diferencia de género o sexual. Las prácticas somáticas son “fórmulas generales de dominación”, (Bordieu), “técnicas del cuerpo” (Mauss) que funcionan como “dispositivos de subjetivación” (Foucault), como “procesos de incorporación de la norma” (Butler)” (Museoreinasofia.es, 2012).

A través del concepto de “somateca”, Preciado nos propone la creación de una genealogía crítica del cuerpo moderno y nos invita a pensarlo como un lugar en el que podemos “intervenir colectiva y críticamente en la red de saberes y de representaciones que producen el cuerpo como organismo, de producir contra-narrativas y contra-representaciones, en definitiva de inventar técnicas de des-subjetivación de la somateca” (Museoreinsofia.es, 2012).

Icono barco  Ver Capítulo 1.2. “¿Archivo Queer?” Transformación del concepto género. Pág. 54

***

Un nuevo archivista

El seminario de investigación “¿Archivo Queer?” (Museoreinasofia.es, 2015b; 20 retratos de activistas queer de la Radical gai, LSD Y RQTR en el Madrid de los noventa, 2015) realizado en el MNCARS en 2015, en el que participaron Lucas Platero, Fefa Vila, Sejo Carrascosa, y Andrés Senra, abordó de manera colectiva la posibilidad de crear un archivo queer que reuniese los objetos, las prácticas, las memorias y los debates producidos por los movimientos activistas de los últimos años.

“¿Archivo Queer?
¿Qué objetos guardamos de nuestro activismo?
¿Qué nos deja huella y qué cosas del activismo son efímeras?
¿Cómo crees que ha influido tu activismo?
¿En qué momentos has percibido que lo que hacías en el activismo queer tenía un impacto, una huella en tu entorno?
¿Cómo se estudia el activismo queer y LGTB que tuvo lugar en la era pre-internet?
¿Cómo se combina cada historia personal –la de cada un+ de vosotr+s- y la historia LGTB y queer?
¿Qué cosas no se guardan o no se recuerdan?
¿Cómo se construye la memoria LGTB?
¿Qué prácticas, memorias, etc. quedan fuera de la historia oficial “LGTB”?
¿Qué historias queer y LGTB son las que se recuerdan? ¿a quién se recuerda y por qué?
¿Qué echas de menos en la “historia queer” que nos cuentan los libros publicados y las personas más conocidas que representan el movimiento LGTB?
¿Qué es un archivo queer? ¿se puede hacer un archivo queer?”
(Carrascosa et al., 2015).

En el texto “¿Archivo Queer?” (Carrascosa et al., 2015) se planteaba la pregunta de qué es un archivo. Comúnmente utilizamos el término archivo para designar un conjunto ordenado de documentos y al espacio físico donde estos se conservan o para nombrar a la institución responsable de su custodia. Pero no podemos olvidar que los archivos se construyen “mediante procesos de selección, y por lo tanto, de exclusión. Son los procesos de selección y clasificación lo que “hace que un objeto sea motivo de archivo” (Taylor en Carrascosa et al., 2015). “El archivo surge para ocupar un lugar entre la memoria y el olvido, entre el orden y el caos. De esta manera, las preguntas sobre archivar y construir un archivo siempre van a implicar una cuestión de poder” (Carrascosa et al., 2015).

Esta idea conecta con el pensamiento de Jacques Derrida, quien haciendo una relectura del trabajo de Foucault reflexionaba sobre las lógicas de poder del archivo. El filósofo señalaba en su texto “Mal de archivo” (Dérrida, 1996) que “no hay poder político sin control de archivo, de la memoria. La democratización efectiva siempre se puede medir por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, su constitución y su interpretación” (Dérrida, 1996: 4). Dérrida se basaba en el pensamiento de Foucault, uno de los primeros en utilizar el archivo como objeto de estudio en la reflexión filosófica moderna, quien escribe en 1969 el libro “La arqueología del saber” (Foucault, 1979), preguntándose qué constituye el archivo, cómo se concibe, y donde reflexiona acerca de su definición, su existencia, su significado y la relación entre el poder y el conocimiento (Guasch, 2005).

“En el pensamiento de Foucault el término archivo no se refiere ni al conjunto de documentos, registros, datos, memorias que una cultura guarda como memoria y testimonio de su pasado, ni a la institución encargada de conservarlos. […] Foucault sostiene que el archivo es lo que permite establecer la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los “enunciados” como acontecimientos singulares” (Guasch, 2005: 159).

Foucault redefine el archivo estableciendo una comparación entre éste y la práctica de la arqueología, introduciendo nuevos modos de pensar no solamente el pasado, sino también el presente (Guasch, 2005). Foucault nos propone, por ejemplo, ordenar los documentos clasificándolos en pequeños periodos y no en épocas largas, como una nueva forma de desmantelar la historia en la que las que se establece una ruptura, un desplazamiento, de las grandes unidades históricas como son las “épocas” o los “siglos” (Guasch, 2005: 164). El filósofo comenzará su labor de desplazamiento del archivo estudiando los archivos de los excluidos, los de los marginales, que serán los que atraerán su mirada crítica (Guasch, 2005).

“El archivo debe ser reconstruido a partir de acontecimientos discontinuos, de eventos que formaron el pensamiento de una época concreta. El valor de la práctica arqueológica sería la especificación y descripción de lo que hasta ahora se había mantenido excluido, oculto, ignorado o indigno de la visibilidad histórica” (Grigoriadou, 2010).

En “Arte y archivo. 1920-2010. Genealogías, Tipologías y discontinuidades” (Guasch, 2011), se analiza como en el mundo del arte, las reflexiones de Foucault y Derrida van a influenciar desde finales de la década de los setenta a una colección de artistas, teóricos y comisarios que van a escoger el archivo como un medio de expresión artística. Una generación de artistas que comparten un interés común por el arte de la memoria, tanto la individual como la cultural (Foster, 2004; Sturken, 2000) y que van a considerar la obra de arte “en tanto que archivo” o “como archivo” (Guasch, 2005: 157) centrando su atención en lo etnográfico o en lo micropolítico. Este es el caso de artistas y teóricos como Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela Rennó, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Susan Hiller, Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas, Struth, Daniel G. Andujar o Pedro G. Romero, que intentarán “transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial caracterizado por su interactividad” (Guasch, 2011: 163) constituyendo el archivo como un medio artístico propio. Estos artistas van a trabajar con el archivo desde un punto de vista literal o metafórico, entendiéndolo como “lugar legitimador para la historia cultural” (Guasch, 2005: 157).

”Tanto si se hace referencia a la arquitectura del archivo (o complejo físico de información) como a la lógica del archivo como matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones, los materiales de la obra de arte en clave de archivo pueden ser encontrados (imágenes, objetos y textos), construidos, pero también públicos y a la vez privados, reales y asimismo  ficticios o virtuales. En este caso, el medio propio del arte del archivo es la cultura digital o la red de Internet, que obliga a un desplazamiento del “espacio archivo” unido a la arquitectura al “tiempo archivo” vinculado a la virtualidad de la red. Es entonces cuando los datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una operatividad dinámica y convertirse en un índice temporal” (Guasch, 2011: 163).

Deleuze comparte con Foucault muchas cosas, entre ellas la idea de “la teoría como una caja de herramientas” (Morey en Deleuze, 1987: 12), es decir la teoría como una manera de construir no un sistema sino un instrumento. Después de la muerte de Foucault, Deleuze escribe en 1987 el libro “Foucault” en el que define al filósofo como un “nuevo archivista” (Deleuze, 1987: 27) y un “nuevo cartógrafo” (Deleuze, 1987: 49), y nos invita a subvertir dos de las técnicas empleadas hasta el momento por los archivistas: “la formalización y la interpretación” (Deleuze, 1987: 41).

“El nuevo archivista anuncia que ya solo considerará enunciados. No se ocupará de lo que de mil maneras preocupaba a los archivistas precedentes: la proposiciones y las frases. Desdeñará las jerarquía vertical de las proposiciones que se escalonan unas sobre otras, pero también la literalidad de las frases en la que cada una parece responder a otra. Movil, se instalará en una especie de diagonal que hará legible aquello que por lo demás no se podría aprender” (Deleuze, 1987: 27).

Estos nuevos artistas-archivistas ilustran la concepción de Foucault sobre la lógica de poder del archivo y la reflexión de Deleuze sobre el trabajo del anterior, en el que propone una nueva manera de archivar, transgrediendo a través de sus obras, la lógica de la representación del mismo. En “Los lugares de la memoria: El arte de archivar y recordar” (Guasch, 2005) Guasch subraya tres proyectos intelectuales desarrollados en las primeras décadas de siglo XX: los “The Arcades Project” de Walter Benjamin, el “Atlas Mnemosyne” de Aby Warburg y las series fotográficas de August Sander, “que tienen en común su condición de trabajo inacabado, sin forma definitiva y la ausencia de secuencialidad y/o linealidad” (Guasch, 2005: 160). Walter Benjamin, por ejemplo, interesado por el “método de archivo” aplicado al análisis cultural escribe el “Libro de los Pasajes”, publicado por primera vez en 1982, una obra inacabada en la que se pueden encontrar un “conjunto de citas inconexas, una suerte de misceláneas de reportajes, de historias, de anuncios y de imágenes dispuestos en una dimensión temporal próxima al acto fotográfico” (Guasch, 2011: 21) y en el que introduce el concepto de “método es desvío” (Benjamin, 2005).

“Método es desvío”, y consiste de atajos, desviaciones, asociaciones inconscientes, laberintos, vueltas, es decir, cualquier cosa que involucra también los procesos indirectos del pensamiento. Se trata de un montaje literario, basado en la escritura ensayística, en la cita, en el pyyhtr, en el montaje y en la repetición, un método altamente subjetivo, personalizado, interiorizado, fronterizo, resonante y polifónico” (Kancler, 2014: 17).

Foucault llama por primera vez “diagrama” a esta nueva “dimensión informal de formas no organizadas y no formalizadas” (Deleuze, 1987: 60). Deleuze explica que una de las características del diagrama es la “multiplicidad espacio-temporal” (Deleuze, 1987: 60), que pueden existir tantos diagramas como campos sociales en la historia y que éste “es profundamente inestable o fluyente, ya que no para de mezclar materias y funciones con el fin de constituir mutaciones” (Deleuze, 1987: 61-62). Foucault concluye diciendo que “todo diagrama es intersocial, está en devenir” (Deleuze, 1987: 62), es decir, el diagrama no representa el mundo preexistente sino que produce una nueva realidad.

“El diagrama ya no es el archivo, auditivo o visual: es el mapa, la cartografía, coextensiva a todo el campo social. Es una máquina abstracta. Se define por funciones y materias informales, ignora cualquier distinción de forma entre un contenido y una expresión, entre una formación discursiva y una formación no discursiva. Una máquina casi muda y ciega, aunque haga ver y haga hablar” (Deleuze, 1987: 61).

En “Arte y política de resistencia. ¿Una metodología?” (Ameller, 2014), Carles Ameller analiza el potencial político que tienen las nuevas herramientas cartográficas a la hora de construir nuevas genealogías (Ameller, 2014: 148). “Estos mapeos politizados rechazan el naturalismo de la representación cartográfica para proponer más bien una diagramación que no esconde ni su condición activista, ni sus puntos de vista subjetivamente connotados, ni su carácter de constructor provisional siempre en proceso” (Ameller, 2014: 148). Las reflexiones de Ameller conectan con el trabajo de Marcelo Expósito quien escribe en “La potencia de la cooperación. Diez tesis sobre el arte politizado en la nueva onda global de movimientos” (Expósito, 2012) que “diagramar es una práctica por fuerza cooperativa, no importa quién la efectúa; permite ser reapropiada para su proliferación” (Expósito, 2012).

Podríamos vincular esta idea de las herramientas cartográficas como metodologías de resistencia y el diagrama como fuerza cooperativa con la propuesta rizomática de Deleuze y Guattari. En 1977 escriben “Rizoma” (Deleuze y Guattari, 2008), donde se apropian del término utilizado por la biología para describir un modelo descriptivo, sobre todo utilizado en botánica, en el que los elementos no aparecen organizados jerárquicamente, al diferencia de las taxonomías y las clasificaciones, y que carece de centro (Deleuze y Guattari, 2008). Deleuze y Guattari proponen la organización rizomática del conocimiento como un método de resistencia frente a un modelo jerárquico, frente a una estructura social opresiva y describen cuatro principios con los que hacer frente a esa jerarquización (Deleuze y Guattari, 2008). En primer y segundo lugar, los “principios de conexión y heterogeneidad”, en el que “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con otro” (Deleuze y Guattari, 2008: 17). En tercer lugar, “el principio de multiplicidad”, en el que afirman que la multiplicidad es rizomática y que “no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza” (Deleuze y Guattari, 2008: 19). En último lugar, el “principio de ruptura asignificante”, en él explican cómo “un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte. […] Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras” (Deleuze y Guattari, 2008: 22).

“Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos obligan a hacer rizoma con otros animales. […] Comunicaciones trasversales entre líneas diferenciadas que borran los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula submolecular con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos, morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas. El rizoma es una antigenealogía” (Deleuze y Guattari, 2008: 22).

***

Metodologías “queer”

“Trazar genealogías es un asunto profundamente político y literalmente creativo. Nuestra apuesta es hacerlo reconociendo nuestra mirada parcial y situada. Se trata de una genealogía atravesada por nuestra experiencia que afirma su dependencia de otras historias y su vulnerabilidad al paso del tiempo” (Fernández y Aireneta, 2013: 45).

Podríamos situar la contribución de Donna Haraway, cuando cuestiona la neutralidad y la objetividad de la ciencia en su texto “Conocimientos situados” (Haraway, 1995b), como un precedente de metodología queer. En el texto, la autora desarrolla el concepto del “privilegio de la perspectiva parcial” (Haraway, 1995b: 313), una forma de objetividad feminista que reconoce la parcialidad de la mirada de cada sujeto. “La alternativa al relativismo son los conocimientos parciales, localizables y críticos, que admiten las posibilidades de conexiones llamadas solidarias en la política y conversaciones compartidas en la epistemología” (Haraway, 1995: 329). Haraway reflexiona sobre la falta de neutralidad del punto de vista desde el cual miramos (Biglia, 2012: 207) afirmando que “la visión es siempre una cuestión del ‘poder ver’ y, quizás, de la violencia implícita en nuestras prácticas visualizadoras” (Haraway, 1995: 330).

“Frente a la vista de los tecnopornógrafos, esos teóricos de las mentes, los cuerpos, los planetas, la vista puede reconstruirse en beneficio de activistas y defensores comprometidos en ajustar los filtros políticos para ver el mundo en tonos rojos, verdes y ultravioletas, es decir, desde las perspectivas de un socialismo todavía posible, un ecologismo feminista y anti-racista y una ciencia para la gente” (Haraway, 1999: 122).

Este potencial que tiene la perspectiva situada, el privilegio de la mirada parcial sobre el que reflexiona Haraway, podríamos enlazarlo con las reflexiones de Jack Halberstam cuando nos habla sobre “la mirada transgenérica” (Halbestam, 2004). Halbestam va un poco más allá, y nos explica como la mirada del sujeto “se ha expandido para incluir las “miradas queer”, las “miradas opuestas”, las “miradas negras” y otros modos de mirar no representados en las sucintas estructuras de la mirada masculina o la mirada femenina” (Halberstam, 2004: 56). Halbestam cita a Mirzoeff para sugerirnos una apertura de nuestra mirada fija en una época de “múltiples puntos de vista” (Halberstam, 2004: 58):

“Un modo de ver transeúnte, transnacional, transgenérico que la cultura visual trata de definir, describir y deconstruir a través de la mirada [look] o la ojeada transversal [transverse look or glance] –no una mirada [gaze], ya ha habido suficientes miradas” (Mirzoeff en Halbestam, 2004: 58).

Este cuestionamiento de la neutralidad y la objetividad de la mirada podríamos conectarlo también con el trabajo de Lucas Platero. La influencia de la teoría queer en Halberstam y Platero es evidente cuando hacen énfasis en que el término queer empleado como verbo (queering), para describir acciones, movimientos y pensamientos, puede producir un cambio de perspectiva (Platero, 2015c: 80). Platero propone el concepto de “interseccionalidad” como metodología feminista y queer (Platero, 2015c: 81) cuando plantea que el “género es una categoría dinámica que está interrelacionada con las demás desigualdades” (Platero, 2015c: 80).

“Esta expresión del pensamiento crítico, como es la teoría queer, está fuertemente emparentada con el anti-racismo, la post-colonialidad, los estudios críticos con la diversidad funcional o el propio feminismo de la tercera ola, que en su conjunto presentan batalla frente a la idea de la normalidad” (Platero, 2015c: 80).

Platero define la interseccionalidad como “un proceso que contribuye a generar conciencia sobre cómo diferentes fuentes estructurales de desigualdad (u “organizadores sociales”) mantienen relaciones recíprocas” (Platero, 2015c: 81). Es decir, de la misma manera que las feministas de los ochenta plantearon que el sexo y el género eran construcciones sociales, Platero plantea que el género, la etnia, la clase o la orientación social también son construcciones sociales, y lo más importante de todo es que estas están interrelacionadas entre sí. Otra de las cuestiones claves que plantea Platero acerca de la interseccionalidad, es que no podemos entender las relaciones entre las categorías sociales solamente en “términos de exclusión social, sino también de privilegio, agencia y empoderamiento” (Platero, 2015c: 83).

Para la elaboración de “Masculinidad femenina” (Halberstam, 2008), Halberstam llamó por primera vez “metodología queer” a una metodología de investigación flexible que suponía “una cierta deslealtad a los métodos académicos convencionales” (Halberstam, 2008: 32).

“Una metodología queer es, en cierto sentido, una metodología carroñera, que utiliza diferentes métodos para recoger y producir información sobre sujetos que han sido deliberada o accidentalmente excluidos de los estudios tradicionales del comportamiento humano. La metodología queer trata de combinar métodos que a menudo parecen contradictorios entre sí y rechaza la presión académica hacia una coherencia entre disciplinas” (Halberstam 2008, 35).

La propuesta de Halberstam ha influido notablemente en algunas investigaciones feministas desarrolladas en los últimos años en nuestro contexto. Gracia Trujillo por ejemplo, también hace referencia a Halberstam en “Archivos incompletos. Un análisis de la ausencia de representaciones de masculinidad femeninas en el contexto español (1979-1995)” cuando explicita haber utilizado una metodología queer (Trujillo, 2015: 43). También Lucía Egaña hace referencia a Halberstam, cuando escribe “Metodologías subnormales” (Egaña, 2012) donde plantea la metodología de su investigación como un “método bastardo, intuitivo, serendípico, mal-hecho y ante todo incorrecto como tal” (Egaña, 2012) y en el que afirma que “una metodología es siempre una ficción. Como una biografía, un cuerpo, una identidad” (Egaña, 2012) para acabar proponiendo “la intimidad como devenir investigativo” (Egaña, 2012). Esta idea de que una metodología es una ficción y que la intimidad podría convertirse en un devenir investigativo ya había sido propuesta previamente por Paul Preciado al escribir “Testo Yonki” (Preciado 2008b). Basándose en la experiencia de Sloterdijk en “Experimentos con uno mismo” (Sloterdijk, 2003), Preciado propone su experiencia personal, como una metodología de la intimidad, una “tecnología del yo” o un “proceso autocobaya” (Preciado, 2008: 15). En “¿Es el análisis interseccional una metodología feminista y queer?”, Platero afirma que no existe una única metodología queer, de la misma manera que no hay una única metodología interseccional, feminista, postcolonial o antirracista (Platero, 2015c: 83).

Las experiencias de Haraway, Halbestam, Platero, Trujillo, Egaña y Preciado nos invitan a repensar desde una perspectiva feminista y queer, qué metodologías utilizamos a la hora de realizar nuestros proyectos de investigación, pertenezcan o no al ámbito académico, proponiéndonos nuevas formas de abordar estos procesos investigativos a través de los cuales podemos ampliar nuestro contexto, salir del marco, reivindicar nuestra experiencia personal como objeto de estudio y liberarnos de la presión de la coherencia y la imparcialidad.

“No solo las metodologías críticas ya conocidas y legitimadas, sino aquellas que están aún en proceso de creación y que carecen del suficiente reconocimiento, son las que nos pueden permitir alcanzar nuevas comprensiones sobre nuestra realidad cambiante. La capacidad de soñar e imaginar con otras formas de pensar nos ayuda a desarrollar nuevas formas de resistir a la imposición de la normalidad, los binarismos y la invisibilidad, que forman parte inherente de las sociedades capitalistas” (Platero, 2015c: 90).
Icono barco  Ver Capítulo 1.2. “¿Archivo Queer?” Transformación del concepto género“.