Faro

Viragos en acción

  • La trapecista norteamericana Laverie Vallee “Charmion”. 1903-1906. (Sentamans, 2010: 151)

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“Tras la crisis del 98, España disfrutó de un estado de bonanza económica coincidente con el régimen dictatorial de Primo de Rivera (1923-1930), propiciado más que por su política, por una coyuntura de prosperidad generalizada a nivel mundial (período de entreguerras), que se vería mermada por la Gran Depresión del 29 (el crack de la Bolsa de Nueva York). La consecuente política de inversiones realizada por el dictador aceleró los procesos de urbanización, y así, las ciudades españolas sufrieron una transformación, más lenta, pero análoga al resto de las capitales europeas durante el primer tercio de siglo. Estos nuevos centros neurálgicos de la economía y sus salidas profesionales, sumado al desarrollo de las comunicaciones, los transportes y la industria, provocaron cambios en la estructura social a la vez que se nutrieron de éstos: movimientos migratorios de amplios sectores de población llegaron a las nuevas urbes en busca de nuevos trabajos que éstas ofrecían” (Sentamans, 2010: 121).

La aparición de este nuevo prototipo de feminidad, “un revolucionario modelo identitario característico de las décadas de 1920 y 1930 en Occidente” (Sentamans, 2010: 122), llamado “la mujer moderna” o “la nueva mujer” estuvo intrínsecamente relacionado con la transformación de las ciudades europeas que se convirtieron en los centros de la vida moderna. Vinculado a la clase media-alta cosmopolita, el modelo tradicional femenino del “ángel del hogar” fue transformándose como consecuencia de la Gran Guerra que propició la incorporación de la mujer al mundo laboral “con la derivada autonomía económica y emancipación personal, y con la consiguiente invasión del ámbito público” (Sentamans, 2010: 122).

“Un sector de la mujer de clase media-alta de las nuevas ciudades españolas durante esos años fuma, sale a bailar, acude a lyceums, ateneos y a charlas en cafés, practica deporte, estudia en la universidad o en las escuelas de formación profesional, conduce motocicletas y coches, es maestra, modista y enfermera, pero también abogada, médico o ingeniera. Es en definitiva, una “nueva mujer”, una “mujer moderna”  (Sentamans, 2010: 122).

En nuestro contexto este hecho tuvo mucho que ver con el surgimiento de las primeras reivindicaciones del movimiento feminista en nuestro país, que llegó con retraso respecto a otros contextos europeos (Sentamans, 2010: 125). La resonancia de las luchas feministas extranjeras, la incorporación de las mujeres al trabajo durante I Guerra Mundial y el desarrollo de los medios de comunicación, que hicieron posible la llegada de información acerca de asociaciones feministas foráneas y la traducción de obras extranjeras, fueron algunas de las causas que influyeron en la creación del primer movimiento de mujeres en España (Sentamans, 2010: 122). Muchas de estas mujeres tuvieron un cierto protagonismo en la vida política del país durante la década  de los veinte. Posteriormente, influenciadas por la ideología feminista, participaron de forma activa en el  proyecto político de la II República. Clara Campoamor, Victoria Kent, Concepción Arenal y Margarita Nelken fueron las únicas mujeres entre los 470 miembros de la Cámara de Diputados, en la que se aprobó la Constitución de 1931 y con ella el Art. 36 (“Los ciudadanos de uno y otro sexo, mayores de veintitrés años, tendrán los mismo derechos electorales conforme determinen las leyes”) (Sentamans, 2010: 125). Otro factor importante en la configuración de la nueva mujer fue el desarrollo del deporte moderno en nuestro contexto  lo que produjo que muchas mujeres se apropiaran de las prácticas deportivas que se estaban desarrollando en otros países pioneros (Sentamans, 2010: 130) y también de los deportes tradicionales locales (Acosta, 2015).

“Tal intrusión, además, determinaría en buena mediada la connotación negativa de la masculinidad que acompaño muchas veces a las osadas transgresoras. Es en este punto donde traerán en juego la tecnologías morfológicas, las cuales de un lado, jugaron un papel clave en la tamización de la masculinidad de mujer, gracias a un conjunto de cambios históricos en relación al arquetipo de su imagen. Y de otro, potenciaron su transgresión icónica” (Sentamans, 2010: 130).

Para desarrollar las “tecnologías morfológicas” que van a generar este nuevo prototipo de feminidad, Sentamans analiza el papel de la fotografía como un “sujeto partícipe del cambio ideológico de la modernidad y su imaginario” (Sentamans, 2010: 131). El desarrollo socioeconómico que propició la innovación científica y tecnológica, la industrialización y la expansión del capitalismo, supuso también el inicio de la industria de la imagen en la que la mujer fue protagonista y en el que su belleza se convirtió en un objeto de consumo visual masculino (Sentamans, 2010: 131).

“El auge de la cultura visual sumado al tradicional papel pasivo de la mujer y al creciente capitalismo occidental produjeron una iconización e instrumentalización del cuerpo femenino, vaciando de contenido político -en muchos casos- la aparición de las mujeres en los medios de comunicación de masas” (Sentamans, 2010: 131).

Las fotografías en las que aparecen haciendo deporte dan testimonio de las nuevas actividades que desempeñaron las nuevas mujeres y muestran los nuevos atuendos deportivos con los que realizaban estas prácticas. Algunas de las características de las prendas sport wear diseñadas para que las mujeres pudieran practicar deporte de una manera cómoda permitiéndoles la máxima movilidad, acabaron siendo reapropiadas por el mundo de la moda que comenzó a diseñar prendas casual wear (Sentamans, 2010: 135). Este hecho supuso una gran transformación en la indumentaria femenina de la época que sería clave en la configuración de la figura de la “mujer moderna”.

“Con la aparición de la mujer moderna no sólo se trastocaron los roles de género, sino también la silueta de la mujer, constituyéndose así el emblema irónico de los Locos Veinte, los Años Felices o los Roaming Twenties, que dejaban atrás el canon estético decimonónico. Los diseños no solo eran “bellos”, sino también funcionales, sencillos y en definitiva modernos. Los cortes se hicieron más simples y se hizo habitual el vestido de hechura recta. El antiguo corsé fue sustituido por otro de línea continua, o bien por fajas y sostén, además de generalizarse el uso de la combinación. El uso de la falda pantalón o blommers fue uno de los primeros cambios que desde el último tercio del XIX causó revuelo (en España se impuso mucho más tarde). El sombrero (cloche), como el largo de la falda -que saltaba el obstáculo de la rodilla- también vio menguadas sus habituales dimensiones. La guerra contra el vello corporal comenzó sus andanzas y el maquillaje. Por otro lado, el bolsillo se convirtió en una parte fundamental e indispensable de la indumentaria de una nueva mujer que portaba consigo pitillera, mechero, polvera, pintalabios, perfume, llaves (del coche, de casa), dinero en metálico, etc., un argumento material por el cual el bolso adquiere finalmente una funcionalidad más allá de lo estrictamente “decorativo” y “complementario” (Sentamans, 2010: 134).

En en este contexto cuando surge en Francia la figura de la garçonne que dejo una huella considerable en   nuestro país. Con su característico pelo corto y su figura andrógina se convirtió en un fenómeno social, un símbolo de emancipación femenina frente al orden establecido (Sentamans, 2010: 135) que dejaba en evidencia la autenticidad de la masculinidad de los hombres.

“Icono por excelencia de los años locos, la garconne con sus cabellos cortos, su ropa recortada, su silueta tubular es una figura andrógina que duda entre la masculinización la invención de una nueva feminidad. De manera ambigua encarna la emancipación de las mujeres. Fascina e inquieta como lo demuestra el escándalo producido por la novela de Victor Margueritte”. La garconne de 1922 (Bard en Aliaga, 201: 100).

La figura de la garçonne, que acabó convirtiéndose en el nuevo canon de belleza femenina, y la práctica deportiva de las mujeres, produjo en algunos casos una importante masculinización de algunas de ellas,  como demuestran las fotografías utilizadas en la publicación gráfica de la famosa esquiadora profesional Anna María Martínez Sagi. “La deportista suponía un reclamo harto transgresor en comparación con el resto de  modelos o patrones visuales divulgados” (Sentamans, 2010: 140). La práctica deportiva profesional tuvo para algunas de ellas consecuencias morfológicas evidentes, provocando un cortocircuito entre “la nueva tendencia estilística y su adecuación a la cotidianeidad de la mujer” (Sentamans, 2010: 143-146).

Anterior al cambio estético de los años veinte, y contemporáneo a este, se pueden encontrar varios casos de  travestismo en mujeres “que distan de la representación garçonne -de tendencia- y están desprovistas de ese  “nosequé” chic” (Sentamans, 2010: 142). En su investigación, Sentamans encuentra varias imágenes de mujeres disfrazadas con atuendos masculinos “bajo la mascarada del carnaval” y “tras la pantomima-coartada  del espectáculo” (Sentamans, 2010: 142-144). Estos modelos de travestismo nacional pudieron influir en la forma de mirar el “masculinizado estereotipo de la garçonne” (Sentamans, 2010: 143-146).

“A finales de la década de 1920, se produjeron una serie de cambios -quizás también debido al influjo del crack bursátil del 29, que como cada crisis política determinó un cierto conservadurismo en forma de retorno al orden tradicional- los cuales marcaron una cierta crisis del estilo garçonne, con rasgos que indicaban una vuelta a la feminidad tradicional en la naciente década (baja de un modo comedido el largo de la falda y el del pelo). Sin embargo, debemos señalar que dado el retraso cultural español, durante la primera mitad de la década de 1930, convivieron tanto el mito de la garçonne como dicha tentativa de regreso a lo femenino. Ciertas voces (de hombre y de mujer) de signo conservador vieron esa reafirmación de feminidad clásica como una salvación, una vuelta al viejo orden, al hogar, tras un lapso temporal de frivolidad, de “egoísmo femenino”, a pesar de que precisamente en esa década de retorno al citado ideal, se produjera en España un giro político que definiría una mayor libertad de la mujer como ciudadana” (Sentamans, 2010: 143-146).

Recientemente se ha rescatado del olvido un fenómeno muy interesante que sucedió también en los años veinte llamado “sinsombrerismo” (G. Linares, 2008; G. Durán, 2012; De Zuñiga, 2012). Maruja Mallo, junto a Concha Méndez y Margarita Manso reivindicaron la libertad de la mujer y cuestionaron las normas sociales establecidas a través de la acción de despojarse del sombrero, que era símbolo de distinción social (G. Linares, 2008).

“Todo el mundo llevaba sombrero, era algo así como un pronóstico de diferencia social. Pero un buen día se nos ocurrió quitarnos el sombrero. Y al atravesar la puerta del sol nos apedrearon insultándonos como si hubiéramos hecho un descubrimiento como Copérnico o Galileo. Nos llamaban “maricones” porque creían que despojarse del sombrero era como una manifestación del tercer sexo” (Maruja Mallo en Las Sinsombrero, 2015).

La ruptura de esta formalidad de clase por parte de las señoritas respetables, que tenían que ir impecablemente vestidas con guantes y sombrero, produjo una fuerte reacción social en el momento. El fenómeno se extendió rápidamente durante la década de los treinta (G. Durán, 2012), también entre los hombres, llegando a provocar terribles consecuencias para la industria sombrerera que fundamentalmente ocupaba mano de obra femenina (Linares, 2008). Quitarse el sombrero significaba dejar las ideas libres, al viento…, llegando a asociarse incluso como una forma de expresión anarquista (G. Durán, 2012) “¡Deje su cráneo al sol o bien luzca un honesto gorro o gorra! ¡Dessombrerice su cabeza de ideas vacuas que le son ajenas! ¡Piense por sí mismo! ¡Hágase sinsombrerista!” (De Zuñiga, 2012). Con la llegada del dictadura franquista los hombres fueron obligados a ponerse de nuevo el sombrero como una forma de borrar cualquier sombra anarquista sinsombrerista. Algunas marcas de sombreros de la época utilizaron como reclamo publicitario frases como “Los rojos no usaban sombrero” (Linares, 2008).

En 2015 se estrenaba en Televisión Española el documental interactivo “Las Sinsombrero” (Rtve.es, 2015; Las Sinsombrero, 2015) en el que se rescataba al grupo de intelectuales y artistas de gran talento pertenecientes a la Generación del 27 que, a diferencia de los miembros masculinos, habían sido borradas de la historia. Marga Gil Roësset, María Zambrano, Josefina de la Torre, Maruja Mallo, Concha Méndez, María Teresa León, Ernestina de Champourcín y Rosa Chacel formaron parte de una generación de mujeres que cuestionaron el rol femenino dominante y que formaron parte sin complejos del mundo intelectual, cultural y artístico de nuestro país (Rtve.es, 2015).