Faro

Máscaras, barbas y bigotes

  • "Mujeres barbudas”. Serie. 1993. Pilar Albarracín.

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En 1929 Joan Rivière publicaba su ensayo titulado “Womanliness as a Masquerade(Riviere, 1966) en el que afirmaba que “la feminidad es una mascarada” al analizar desde una perspectiva psicoanalista la variación del comportamiento social de algunas mujeres en el espacio público masculino al sentir que “su determinación, empeño, arrojo y constancia eran percibidas por los hombres como rasgos de una masculinización de las mujeres” (Aliaga, 2004: 13), poniendo tempranamente en evidencia que el género es una construcción social.

Diez años antes, dentro del contexto artístico, Marcel Duchamp desafiaba las leyes del mundo del arte con sus ready-mades en los que se apropiaba de botelleros, urinarios y demás objetos encontrados, llegando a apoderarse de la “Mona Lisa” de Da Vinci, a la que travistió pintándole un bigote, en “L.H.O.O.Q. (Elle a chaud  au cul)” en 1919. Él mismo se convirtió en un ready-made cuando se hizo fotografiar por Man Ray encarnando a su alter-ego femenino Rrose Selavy en 1929.

Corrían los “locos 20” un momento de una transformación económica y social sin precedentes que supuso una serie de cambios en casi todos los aspectos de la vida cotidiana. Las transformaciones urbanísticas de las grandes ciudades, el desarrollo de los medios de comunicación o la creación de nuevas prendas en el vestir, en otras muchas causas, supusieron para las mujeres de la época un momento de libertad inédito hasta entonces, transformándose en “mujeres modernas” (Sentamans, 2010). Simultáneamente en París aparecía “la garçonne” como su versión masculinizada, proponiendo un nuevo canon estético de la mujer y poniendo  en evidencia la construcción de la masculinidad como mascarada. Fascinada por el mundo parisino de los  años veinte que se había convertido en capital cultural y artística mundial, Claude Cahun (Ivam.es, 2001Ajuntament.barcelona.cat, 2011) experimentaba consigo misma a través de la fotografía exponiendo su propia experiencia personal travistiéndose a través de un sinfín de máscaras y haciéndonos dudar de la existencia de un único y verdadero yo (Aliaga, 2004).

En 1964 Andy Warhol se apropia del ready-made de Duchamp y trasladándolo a los medios de comunicación  de la cultura popular, “inventa lo que podríamos llamar el ready-made político al recortar y enmarcar una fotografía periodística de las revueltas de la población negra de Birmingham en la que uno de los manifestantes es asediado por un perro policía” (Preciado, 2015b), transformando los códigos de la representación y solicitando “una nueva inteligencia visual por parte del espectador” (Preciado, 2015b).

A principios de los años setenta un grupo de feministas radicales norteamericanas llevaron a cabo el “Feminist Art Program en Fresno” (1971) y la cooperativa de mujeres “Womanhouse” (1972), encabezadas por Judith Chicago y Miriam Schapiro, reclamando a través de sus performance corporales que “lo privado es político”. El documental “Not for sale” (1975) realizado por Laura Cottingham, será testigo de cómo las artistas Adrian Piper, Nancy Buchanan, Ana Mendieta y Martha Rosler, entre otras muchas, convertirán el cuerpo y la experiencia personal en un espacio político mediante procesos de “toma de conciencia” que produjeron momentos de catarsis colectiva feminista (Preciado, 2003b; Aliaga, 2004).

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Las performances Facial Hair Transplant” (1972), en la que Ana Mendieta se transplanta la barba de su  compañero Marty Sklar, “The King of Solana Beach” (1972), en la que Eleanor Antin recorre las plajas de California ataviada con barba, capa y sombrero, y “The Mythic Being” (1975), en la que Adrian Piper realiza sus intervenciones callejeras caracterizada con su alter-ego masculino, muestran el pelo como un elemento de juego con el que las artistas evidencian los mecanismos de la construcción social de la identidad sexual,  parodian los estándares de género y desbordan “las formas genéricas establecidas” (Ruido, 2002; 65).

A partir de los años ochenta, Del LaGrace Volcano comienza a retratar la subcultura butch-femme londinense, al mismo tiempo que la artista Diane Torr realiza los primeros talleres drag king en Nueva York, centrándose en  “la toma de conciencia del carácter performativo del género y en el re-aprendizaje corporal de la  masculinidad” (Preciado, 2015b). Preciado define esta etapa como un espacio de transición entre las  performance corporales feministas de los años setenta y la aparición de una cultura drag king en Londres, San Francisco y Nueva York en los años noventa, que será documentada por Del LaGrace Volcano y Jack Halbestam como “resultado de un proceso de autorepresentación y autonominación” (Preciado, 2015b).

Los retratos de masculinidades potentes en los que aparecen lesbianas butch, drag kings y transgéneros de  Del LaGrace Volcano y Catherine Opie, devuelven las miradas hostiles que reciben cotidianamente estos géneros alternativos desafiando directamente al espectador (Halberstam, 2008: 58-59) y rechazando  convertirse en meros objetos observados (Halberstam, 2008: 306). En muchas de sus imágenes retratan “el  arte de la espalda” como una forma de mantener la ambigüedad de sus protagonistas y de hacer el género ilegible (Halberstam, 2008: 61).

Todos estos trabajos se inscriben en una genealogía de “imágenes paradigmáticas desestabilizadoras” (Ruido, 2002; 65) en la que, según Preciado, “la verdad del género pertenece al ámbito de la estética, de la producción de representaciones compartidas, y no al de la metafísica (ya sea ésta biológica, lingüística o psicoanalítica)” (Preciado, 2015b). Lo que Preciado intenta decirnos en realidad al proponernos esta genealogía es que “la masculinidad no es sino un ready-made político camuflado de naturaleza” (Preciado, 2015b).