“Mi vida, mi cuerpo, mi forma de follar, no se arrodillan ante es sistema patriarcal”

Del Postporno al activismo Feministapornopunk

“Desde las performance feministas de la WomanHouseProjet, hasta el pasamontañas zapatista del subcomandante Marcos, pasando por el activismo pornopolítico de Voina, por los movimientos de punk lesbiano (Tribe8) y grill rito (Bikini Kill o Chicks on Speed), el activismo sexopolítico (ACT UP, Lesvian Avengers, LSD), el terrorismo cultural y la guerrilla-comunicaciónn (grupo Luther Blisset) o las nuevas estrategias feministas (Femen en Ucrania, Mujeres Creando el Bolivia, PorNo PorSi en Colombia, Nadia Granados AKA La Fulminante en Brasil, Girls who like porno, Diana J. Torres, Post-op, Quimera Rosa o Medeak en el territorio español o VideoArmsIdea y Phag Off en Italia). Se dibuja así el contorno de un movimiento feministapornopunk transfronterizo que junto con la Primavera Árabe y el movimiento de Indignados-Occupy indica la aparición de nuevas formas de rebelión y de resistencia en el contexto del neoliberalismo ultraconservador y bélico global” (Preciado, 2013b: 268).

***

Las cuestiones sobre el erotismo, la sexualidad, las fantasías eróticas, la pornografía y las relaciones sadomasoquistas han sido, y son debates complejos dentro del movimiento feminista y lesbiano de nuestro contexto. En las “Jornadas Estatales Feministas de Granada” de 1979 ya surgió el debate en torno a la pornografía marcando una nueva etapa en el movimiento feminista (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 162). Posteriormente, volverá a ser el debate en torno a las fantasías sexuales, la violencia y el porno el que traerá consecuencias importantes en las “Jornadas contra la Violencia Machista de Santiago de Compostela” de 1988 donde se produjo una gran fractura (L. Gil, 2011: 139). La revista “Nosotras que nos queremos tanto” (CFLM, 1984-1992), editada por el Colectivo de Feministas Lesbianas de Madrid (CFLM) fue una de las primeras en introducir el debate sobre el porno, las fantasías y las prácticas sexuales (L. Gil, 2011: 136).

En EE.UU, el debate sobre la pornografía también había producido grandes divisiones entre el feminismo anti-sex y el pro-sex a lo largo de las décadas de los ochenta y los noventa. La vertiente proteccionista que asumió la lucha contra la pornografía fue encarnado en las figuras de Catharine MacKinnon, Andrea Dworkin, Robin Morgan, Susan Brownmiller y Kathleen Barry y el feminismo pro-sex fue encarnado en las figuras de Gayle Rubin, Carole S. Vance, Alice Echols y las lesbianas sadomasoquistas, entre ellas Pat Califia (Rubin, 1989: 174), influidas por el pensamiento de Havelock Ellis, Magnus Hischfeld, Alfred Kinsey y Victoria Woodhull.

“El movimiento antipornografía ha pretendido hablar en nombre de todo el feminismo. Afortunadamente no es así. La liberación sexual ha sido y continúa siendo uno de los objetivos feministas. […] Este feminismo “pro-sexo” ha sido principalmente obra de lesbianas, cuya sexualidad no se ajusta a los convencionalismos de la pureza del movimiento (principalmente lesbianas sadomasoquistas y lesbianas butch/femme* dykes)” (Rubin, 1989: 174-175).

En 1989, Annie Sprinkle realizó por primera vez la performance “Public cérvix announcement” en el Teatro Harmony de Nueva York. La precursora del postporno tomó prestado, en su libro “Post-porn modernist. My 25 years as a multimedia whore” (1998), el concepto “postpornografía” del artista Holandés Wink van Kempen, que utilizó esta expresión para definir las creaciones sexualmente explícitas cuyo objetivo no era masturbatorio sino paródico o crítico. La artista, indignada con la industria del porno en la que había trabajado como actriz y que consideraba sexista e irresponsable ante la crisis del sida, comienza a dirigir sus propias películas y a organizar espectáculos.

Estos discursos fueron calando en nuestro contexto a finales de los años noventa a través de una serie de colectivos feministas, exposiciones artísticas y producciones teóricas que producirán una resexualización de la política y la creación artística, provocando “una vuelta al cuerpo tal y como se representó en el arte de los setenta –a través del vídeo y sobre todo, la performance- pero ésta vez como instrumento desfragmentador de identidades: género, sexualidad, raza o etnia” (Caballero, 2013: 112). Algunos de los primeros referentes de este hecho son las exposiciones “Bajo vientre. Representaciones de la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneos” (1997), “El Jardín de Eros. Art eròtic en colecciones europees” (1999) (Combalía, 1999; Subirós, 1999) y “Pierre Molinier” (Ivam, 2001; Bono, 1999), todas ellas comisariadas por Juan Vicente Aliaga.

En la entrada de la exposición “El Jardín de Eros” se advertía de que algunas de las cuatrocientas obras expuestas podían ofender la sensibilidad del espectador y en el folleto explicativo se informaba de que la muestra no era una exposición académica y convencional y, sobre todo, no era un sex shop (Subirós, 1999). Fue organizada en torno a veintiún temas entre los que estaban el clasicismo, las crucifixiones, la mirada expresionista, el universo de la prostitución, Sade, “pixaneres y caganeres”, el “kitsch” y las artes populares. Se exhibieron todo “un conjunto de piezas de inspiración erótica que mostraban cómo ciertas imágenes, arquetipos y fantasmas son recurrentes a lo largo de de épocas y civilizaciones diversas” (Combalía, 1999). Para la periodista Victoria Combalía (El País) se trató de una exposición fuertemente reflexiva cuyo propósito era hacer pensar al visitante sobre un tema tan humano y complejo como el erotismo (Combalía, 1999). Sin embargo, ese mismo día, y en ese mismo periódico, su compañero Pep Subirós la definió como:

“Una pretendida orgía visual en la que un puñado de obras potencialmente interesantes quedan perdidas, deformadas y ahogadas en un océano de imágenes perfectamente digeridas y comercializadas por el “todo vale” posmoderno, […] un desprecio total hacia el arte, los artistas y el público, […] una exposición para adolescentes solitarios” (Subirós, 1999).

En la exposición de “Pierre Moliner”, considerada una de las más importantes del artista francés, se indagaba sobre los límites de la sexualidad a través de su obra fetichista. Pese a que Moliner era conocido sobre todo por sus fotomontajes y fotografías, la muestra presentaba también pinturas, dibujos, grabados, cortos y objetos eróticos del universo del artista, quien “Intentó borrar los límites de la sexualidad desde una aproximación heterodoxa en la que el travestismo y el fetichismo fueron el vehículo de expresión de su voluntad transgresora y de su propia vida, que convirtió en núcleo de su creación artística” (Bono, 1999).

”En el doble margen de los debates de la izquierda independentista y de las políticas  feministas, gais y lesbianas institucionalizadas en el Pais Vasco” (Preciado, 2013b: 275) emerge en el año 2000 el colectivo Medeak (Medeak, 2003, 2015; Betems y Fernández, 2011; Mani del 28J. Donostia. MEDEAK, 2008; Redes Transfeministas y nuevas políticas de representación sexual en el Estado español, 2013), una escisión de Plazandreok, una agrupación de mujeres de Euskadi que tenía voluntad de incorporarse a la política  (Euskalnet.net, 2015), después de las Jornadas Feministas de Córdoba “El feminismo es… y será” (2000). Las Medeak devienen del feminismo clásico y uno de sus objetivos principales ha sido introducir el discurso transfeminista en las plataformas tanto locales como estatales, incluyendo en las agendas políticas la cuestión trans, bollera, postpornográfica y la visibilidad de las putas. Su participación en los seminarios “Mutaciones del  feminismo” (2000) y “FeminismoPornoPunk” (2008), las performances drag king y bdsm realizadas por las calles de Donostia (FeminismoPornoPunk, 2008) y la realización de diversos talleres Drag King como los de las jornadas “Stonewall Contraataca” (2009) o el que realizaron en el CSO La Teixidora (2010) en Barcelona las ha convertido en uno de los colectivos más activos de nuestro contexto.

“Medeak establece una conexión inédita entre los discursos feministas de la izquierda abertzale y las críticas queer/trans a la naturalización de la identidad (tanto sexual como nacional), haciendo del cuerpo y de la sexualidad centros de reivindicación política del espacio público (históricas han sido en Donostia las performances drag king y BDSM del colectivo en diversas manifestaciones públicas)” (Preciado, 2013b: 275).

En 2001, se crea en Valencia el colectivo O.R.G.I.A. (O.R.G.I.A., 2005, 2008; Redes Transfeministas y nuevas políticas de representación sexual en el Estado español, 2013; Horror Vacui, 2003; Strip-tease, 2003; o.r.g.i.a de dedos (un rombos), 2003; J-Oda a May Ray, 2004; P.N.B. Producto Nacional Bruto, 2005). Empujadas por inquietudes artísticas y políticas que desarrollan a través de la investigación y a la creación artística, su proyecto gira en torno a cuestiones relativas al género, al sexo y a la sexualidad desde un posicionamiento feminista y queer (O.R.G.I.A., 2008). Entre sus proyectos destacan los vídeos “Horror Vacui”, “o.r.g.i.a de dedos (un rombo)”, el taller “Bastos, copas, oros, espadas y dildos. Los reyes de la baraja española” realizado en el  contexto de la exposición “Fugas subversivas. Reflexiones híbrida(s) sobre la(s) identidad(es)” (2005) donde experimentaron con las prácticas drag king, expusieron las fotografías de la “Serie verde. Secuencias #1, #2, #3, #4 y #5” (2004) y mostraron el vídeo “P.N.B. Producto Nacional Bruto” (2005), y “Follarse a la ciudad_El ataque de la Autoerótica. La oscuridad se cierne sobre Barcelona” (2009).

“O.R.G.I.A es un monstruo de cuatro cabezas (las de Sabela Dopazo, Beatriz Higón, Carmen Muriana y Tatiana Sentamans). […] Se trata de una identidad fluctuante, inestable y bastarda, que transita por diferentes disciplinas metodológicas obedeciendo a su deseo y empujada por sus inquietudes artísticas y políticas. Su producción se solapa y confunde con su formación artística y su experiencia vital e investigadora. Son cuatro puntos de vista elásticos y porosos que confluyen en un mismo imaginario, donde la creación plástica es una valiosa herramienta crítica. O.R.G.I.A es un espacio heterotópico en el que cuando se entra, las leyes, los tiempos, y los placeres son marcados por el propio ser amorfo que se conforma. La autoría y la subjetividad se diluye en “pegajosos” periodos de investigación, debate y materialización. Su peculiar y esponjosa actividad, se ha traducido en numerosas participaciones en exposiciones de carácter nacional e internacional, institucional y periférico, así como en talleres, seminarios, conferencias, prácticas culturales y proyectos” (O.R.G.I.A., 2008).

Por esa época, la artista vasca Itziar Okariz presentó su obra artística “Mear en espacios públicos o privados” (2001-2004), una de las obras más conocidas, transgresoras y polémicas de la artista en la que meaba de pié reiterada y públicamente en diferentes lugares del mundo (Parole de Queer, 2009c; 2012).

El 20 de febrero de 2002 se celebró en Madrid la primera manifestación de trabajadoras del sexo “Las prostitutas tenemos derechos” (Colectivohetaira.org, 2015; EFE, 2002; Pérez, 2002b). Bajo el grito de “La prostitución es un trabajo, no es un delito”, alrededor de doscientas prostitutas se concentraron  en la calle Montera de Madrid, en defensa de sus derechos (Pérez, 2002b). La manifestación había sido convocada por el colectivo Hetaira para que se tuviese en cuenta a las prostitutas a la hora de legislar y se solucionasen los problemas de convivencia con los vecinos, que se habían hecho insostenibles (Pérez, 2002b).

“Pretendíamos subvertir el significado de la categoría “puta”, despojándola de sus contenidos patriarcales –mujeres “malas”, sin deseos propios, “objetos” al servicio de los deseos sexuales masculinos– y reivindicarla resaltando la capacidad de autoafirmación, de autonomía, la libertad de las trabajadoras sexuales, por considerar que esto suponía un acto de afirmación feminista de primer orden” (Garaizabal, 2012: 253-254).

Ese mismo año se publicó el libro Sexualidades transgresoras: una antología de estudios queer (Mérida, 2002) y la editorial Ópera Prima tradujo al castellano el libro de Paul Preciado “Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual” (Preciado, 2002) que había sido publicado en francés dos años antes. Considerado “un texto incendiario” (Europa Press, 2011) le dará reconocimiento internacional y lo  convertirá en uno de los teóricos mas influyentes de las últimas décadas del contexto español. En su texto “Occupy sex. Notas desde la revolución feministapornopunk” (Preciado, 2013b) realiza una genealogía de las prácticas feministapornopunk en el que analiza el tránsito que se ha producido desde la emergencia de los primeros colectivos postporno hasta la consolidación del activismo feministapornopunk.

“Los diversos agentes y redes del movimiento feministapornopunk de Barcelona emergieron en los márgenes  de los debates y las acciones anti-globalización que tuvieron lugar en 2001 en torno a la cumbre del Banco Mundial. El trabajo crítico de Las Agencias, la cultura okupa y las intervenciones en en el espacio público de grupos como Yo Mango fueron la antesala del movimiento feministapornopunk en Barcelona (En Madrid, los antecedentes más claros habrían sido las acciones y fanzines de los colectivos LSD)” (Preciado, 2013b: 273-274).

En este escenario surgió en 2002 el colectivo Girlswholikeporno (GWLP) (Girlswholikeporno.com, 2002), compuesto por Águeda Bañón y María Llopis, “con la intención de ofrecer una visión del porno y de la sexualidad propia, cuestionando y subvirtiendo la construcción de identidades, de fantasías y de sexualidades y reivindicando la creación de otra pornografía hecha por nosotras mismas” (Girlswholikeporno.com, 2002). Durante 2005 y 2006 realizaron varios talleres sobre pornografía, feminismo y estrategias Do-it-yourself (DIY) como el taller de Hangar realizado en 2006 (Girlswholikeporno.com, 2002) o el taller porno en la M.A.M.B.O. (Mambo.pimienta.org, 2006). Entre sus proyectos videográficos destacan “Love on the beach” (Love on the beach, 2003), “La bestia” (La bestia, 2005), “Piernas  Lungas” (Piernas lungas, 2006), “El striptease de mi abuela” (El striptease de mi abuela, 2006) o “Suspenders” (Suspenders, 2006).

“Girlswholikeporno no son ni lesbianas ni heterosexuales ni mucho menos bisexuales. Creen en la teoría queer feminista post pornográfica como sus abuelas en el padre nuestro. No creen en la feminidad, ni en que sea posible un porno para mujeres, porque esa etiqueta se está usando para hablar de un porno lleno de feminidad, es decir, música romántica, polvos suaves, cariñosos y heterosexuales. La multiplicidad de nuestros deseos no puede categorizarse” (Girlswholikeporno.com, 2002).

En 2003 “una fracción del feminismo punk local vivió una especie de epifanía” (Marrón, 2015) en el “Maratón Postporno. Pornografía, postpornografía: estéticas y políticas de la representación sexual” (Macba.cat, 2003a) celebrado en el MACBA y dirigido por Paul Preciado. Durante dos días y dos noches lxs participantes reflexionaron “en torno a la pornografía, las nuevas tendencias postpornográficas y las diversas estéticas y políticas de la representación sexual contemporáneas” (Macba.cat, 2003a) a través de una serie de conferencias, discusiones, prácticas performativas y proyecciones. El seminario se convirtió en uno de los hitos fundacionales del movimiento postporno en el contexto español y significó el detonante para el surgimiento de buena parte de los colectivos más representativos de esta genealogía.

En ese momento había en Barcelona un boom de encuentros, tanto institucionales como autogestionados, en los que se reflexionaba sobre la problemática de las identidades, las nuevas masculinidades, las políticas queer y de cómo producir otra pornografía (Post-Op, 2013: 195). El bar La Bata de Boatiné, situado en la calle Robadors, uno de los puntos de trabajo sexual más conocidos del barrio del Raval de Barcelona, se convirtió en  el lugar de encuentro para muchxs de lxs activistas postporno emergentes (Post-Op, 2013: 195). Este es el contexto en que surge el colectivo Post Op. Plataforma género y postpornografía (Post-op-postporno.tumblr.com, 2013; Post-op, 2013).

“Grupo interdisciplinar relacionado con la investigación de género y la post-pornografía. Proyecto que apuesta por la resexualización del espacio y la esfera pública y la relectura crí­tica del discurso normativo. Seres vivos creativos se unen para generar un espacio de trabajo híbrido que aborda sexualidad y género desde la noción de cuerpo y performance. Cuerpos, roles y morfologías aparecen como entes en transito que cuestionan el orden legitimador y proponen practicas sexuales y géneros no esencializantes” (Post-op-postporno.tumblr.com, 2013).

Desde su creación en 2003 han realizado numerosos proyectos videográficos (Performance en la Rambla de las Flores de Barcelona, 2004; Implantes, 2005; Introakto, 2006; Fantasía Postnuclear, 2006; Sex Party, 2006; Cooperativa disputa, 2010; Atracciones, 2012; F. Berlín, 2012; Jornadas porno Post-apocalípsis, 2013; Revista Piratte, 2008-2013) y han realizado una multitud de talleres sobre postporno, bdsm, ecosex, urban sex y diversidad funcional bajo el título “todos somos pornostars” (Post-op-postporno.tumblr.com, 2013).

El colectivo barcelonés Corpus Deleicti (Corpus Deleicti, 2015; Corpus Deleicti, 2009; Genderlab, 2005) surge también en 2003 con la voluntad de “reflexionar sobre la construcción del género y sus representaciones visuales y discursivas, entendiéndolo como un conjunto complejo de tecnologías (médicas, legales, religiosas, visuales…) que producen construcciones corporales de la masculinidad, la feminidad y la sexualidad” (Corpus Deleicti, 2009). En su trabajo encontramos las videoperformances “Gender Lab: Protopoesía 01” (2005), “Pornojet” (2007) o “Lavadero público” (2009).

“El cuerpo no es más que un conjunto de válvulas, articulaciones, cámaras, objetivos, sistemas de transmisión y comunicaciones. De unas relaciones de poder/saber que nos inscriben y delimitan en unos cánones corpo-sexuales (corpus delicti) pasamos a unas relaciones de placer/saber (corpus delecti) que se reapropian de las tecnologías normalizadoras para maximizar las superficies erógenas, siguiendo el dictamen de unos deseos, cambiantes y polimorfos. En este sentido Corpus Deleicti introduce una reiteración performativa en el nombre y se apropia de los dos conceptos, delicti y delecti, para generar una doble significación, deleicti. De esta manera se opera una mutación del poder/saber y encarna todos los cuerpos que desean y que son al tiempo marcados como delictivos (deformes y patológicos). “Deleictir” abre el cuerpo a conexiones de agenciamiento, placeres, fantasías, lenguaje, técnicas e imaginarios en una rica e infiel heteroglosía”. The Cut&Paste Manifesto (Corpus Deleicti, 2009)

En 2004 tuvo lugar el seminario “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas” (Arteleku.net, 2004) en Arteleku. El seminario, que fue coordinado por el colectivo feminista Erreakzioa-Reacción y por María José Belbel, partió de los discursos generados desde el espacio del arte, en la intersección entre el feminismo crítico y las políticas queer, para analizar la repolitización del espacio sexual que estaba teniendo lugar en el arte contemporáneo (Arteleku.net, 2004).

El colectivo Go Fist Fundation (Gofistfoundation.pimienta.org, 2005) emerge en Barcelona ese mismo año, en contra de la pornografía capitalista y la construcción de géneros y estereotipos corporales (Gofistfoundation.pimienta.org, 2005). Entre sus vídeos destacan “Disruption from the underground” (Disruption from the underground, 2006), “Gofistfoundation and girlswholikeporno” (2006), “Un recóndito lugar” (2005-07) y realizaron varias performances BDSM en eventos que llamarán noches “Post porno gore punk”.

“Go fist foundation es un proyecto donde, desde diferentes formas de expresión (videos, perfos, charlas, …),  tratamos de crear debate sobre la diversidad sexual. Surgió espontáneamente con ganas de jugar y experimentar. Experimentamos con el dolor como forma de transformar el odio que nos llega desde la sociedad. Estamos en contra de este sistema patriarcal capitalista donde la diversidad sexual y de genero también están reprimidas. MUERTE AL CLERO!!!” (Gofistfoundation.pimienta.org, 2005).

Le seguiría el “collettivo transculturale di militanza poética e attivismo dis/educativo” Ideadestroyingmuros (Ideadestroyingmuros.blogspot.com.es, 2009; Ideadestroyingmuros.info, 2015; Borrador battonz kabaret, 2013) nace en Venecia en 2005. Su nombre hace referencia al título de la composición musical de Luigi Nono “Voci destroying muros” de 1970 (Ideadestroyingmuros.info, 2015). Situado en la creación artística comunitaria, “se basa en diferentes posiciones fronterizas en relación con los conceptos nación, género, sexo, lengua y creación, con los cuales buscamos juntas nuevos modos de entender y de practicar resistencia, de realizar procesos creativos, recorridos auto-antropológicos y de autogestión” (Ideadestroyingmuros.info, 2015).

“ideadestroyingmuros es un colectivo transcultural de militancia poética y activismo deseducativo nacido en venecia en 2005. consideramos imprescindible posicionarnos políticamente en la creación artística. esta práctica ha hecho posible la elaboración de procesos geopolíticos y sociales que nos han atravesado, por medio de la interpretación y la traducción de nuestras experiencias singulares y colectivas. la perspectiva que hemos compartido se basa en diferentes posiciones fronterizas en relación con los conceptos de nación, género, sexo, lengua y creación, con los cuales buscamos juntas nuevos modos de entender y de practicar resistencia, de realizar procesos creativos, recorridos auto-antropológicos y de autogestión. el auto-empoderamiento y la desgarradura de las relaciones de poder que tejen lo cotidiano “ideal” nos ayudan a entender los mecanismos de mercado y refuerzan nuestra capacidad de negociación. gracias a esto, reencontramos una conciencia de nuestro valor, que no radica en la explotación y en la medida única del neoliberalismo, sino en la creación de nuevas formas” (Ideadestroyingmuros.blogspot.com.es, 2009).

Videoarmsidea es el nombre bajo el que presentan su extenso proyecto audiovisual del que han editado un dvd recientemente recopilando el trabajo audiovisual de diez años, en el que destacan los vídeos “El Sexo De Los Ángeles” (2005), “San Pietro – Vaticano“ (2009), “Pornocapitalismo” (2011), “Las Malasmundo” (2009)   “Pornodrama” (2010) o “Tu Iglesia Es Mi Prostíbulo” (2010). Desde 2013 realizan el cabaret “Borrador Battonz Kabaret”, una reinterpretación del Manifiesto SCUM de Valerie Solanas, en la que critican el sistema patriarcal machista neoliberal a través de la ironía, el humor y la sátira (Borrador battonz kabaret, 2013).

“Battonz es un actitud que surgió desde mas o menos los 17 años, entre nosotras amigas y que significa algo parecido al la palabra italiana “marpiona” ligona. Battonz es la modificación del italiano battona que significa puta, ramera o prostituta. Es el nombre de una “amazona” que existe en nuestra cabeza y en nuestros ovarios. Ella es la que batte il marciapiede o sea golpea la acera y comúnmente se refiere al sonido de sus tacones sobre el suelo de las calles” (Ideadestroyingmuros.info, 2015).

En una entrevista realizada a Lucía Egaña (Mi sexualidad es una creación artística, 2013; 2015), la artista comenta  cómo, aunque la “La Maratón Postporno” fue el mito fundacional del postporno en Barcelona, mucha gente  nombra como el principio de su trabajo la “Queeruption 8” (Queeruption 8, 2005), un espacio de autogestión, marginalidad y no institucionalidad que se celebró en una fábrica okupada en 2005.

“Queeruption es un evento “DIY: hazlo tu mism@. Es como nosotr@s lo hagamos. Queremos que tod@s se sientan cómodas, tod@s podemos trabajar juntos para que esto sea posible. Podemos empezar escuchandanos un@s a otr@a, teniendo la mente abierta, sabiendo que es posible aprender entre nosotr@s. Quisiéramos crear un ambiente donde nuestras diferencias no solamente sean tolerad@s pero también respetad@, celebrad@, apoyad@ y defendid@“ (Queeruption 8, 2005).

“En la convocatoria se invitaba a queers radicales e ingobernables, bolleras, maricas, trans, bi-, tri-, poly- i asexuales, drag kings, drag queens y sadomasoquistas a compartir experiencias, conocimientos y deseos” (Mi sexualidad es una creación artística, 2013). Egaña lo define como un momento de aglutinamiento de la escena postporno y un momento bastante definitorio para el movimiento, en el que comienza el proceso judicial del 4F (Ca.wikipedia.org, 2015b; Redacción, 2014; 4F, ni olvido ni perdón, 2013; Ciutat Morta, 2013).

Diana J. Torres comenzó a realizar sus performances bajo el nombre de Diana Pornoterrorismo en Madrid y Barcelona en 2006. El término “Pornoterrorista” es un concepto político-artístico creado por Diana en 2001 junto a Pablo Raijenstein (J. Torres, 2011a), momento en el que “ devino feminista y luchadora y empezó a mostrar su descontento mediante los recitales de poesía en antros, antes de embarcarse en la performance radical, el trabajo literario, la acción directa, la organización de eventos y los talleres” (Pornoterrorismo.com, 2015; J. Torres, 2011a; 2011b; 2015; La virgen pornoterrorista, 2010).

“El pornoterrorismo es una estrategia artístico-política para hacer de nuestros cuerpos la mejor arma. El pornoterrorismo no pasa por la universidad ni las instituciones artísticas ni los ismos políticos para validarse. Por ello habla y grita en un lenguaje sencillo y simple como una granada de mano o un fusil. No entiende de esdrújulas, ontologías, praxis, perogrulladas, etc. Rehuye de la verborrea panfletaria, de aula, de asamblea, de foro, de masas. Se expresa en cambio desde lo soez, lo callejero, lo bastardo, lo inculto, lo indefinible. El pornoterrorismo es para quien no sabe de arte, de literatura, de políticas, de técnicas, pero que sabe de disconformidades básicas, de insurgencias viscerales, de microterrorismos cotidianos”. Manifiesto pornoterrorista (J. Torres, 2011a).

Preciado nos invita a interpretar todas estas primeras intervenciones callejeras y producciones DIY abiertamente sexuales de los colectivos Girls who like porno, Go Fist Foundation, Post-Op, Corpus Deleicti,  Idestroyingmuros, Quimera Rosa y las activistas Itziar Ziga, Helena Torres y Diana J. Torres AKA Pornoterrorista como “una respuesta a la incapacidad de los movimientos antisistema de articular una crítica feminista y queer a la forma de gestión neoliberal de la ciudad de Barcelona -una incapacidad que señalaría el agotamiento del propio movimiento antisistema y sus parálisis frente al Fórum Universal de las Culturas en 2004“ (Preciado, 2013b: 273-274).

“Las acciones del feminismopornopunk se caracterizan por un uso disidente del cuerpo en el espacio urbano. Actuar es sobre todo salir a la calle. Actuar es sobre todo poner el cuerpo. Y tanto el cuerpo como la calle son espacios de creación colectiva” (Preciado, 2013b: 277).

Este momento de efervescencia de las prácticas postporno y representaciones sexuales Do-it-yourself provocó la aparición de multitud de propuestas a partir de 2006. Bricolaje sexual (Sindominio.net, 2015a; Peirano, 2008) surge en Barcelona en 2006 como un proyecto de autoconstrucción (DIY) de juguetes sexuales, donde se encuentran la sexualidad, las manualidades y el ‘hackeo’ de tecnología doméstica. Con sede en el CSOA La Teixidora, en Poble Nou, realizaron talleres por centro sociales y culturales de toda la península donde las participantes aprendían a construir sus propios juguetes, provocando todo tiempo de reacciones en los contextos en los que se producían. Bajo el lema “Otro porno es posible” y “100% cochinos”, el colectivo PornoLab (Sindominio.net, 2015c; Pornolab, 2005) comenzó su andadura en Madrid el mismo año,  realizando diversos talleres de depilación, de autoproducción de juguetes eróticos, sobre nuevas formas de relación amatoria, a los que titulaban sugerentemente “Cera, cuchillas y otros placeres dolorosos”, “Robótica erótica”, “Háztelo tu mismo” o “Trimonios” (Arrollo, 2006). El proyecto que pretendía cuestionar la validez de la pornografía mainstream, fue financiado por el ayuntamiento de Madrid, mientras Alberto Gallardón estaba al frente de la alcaldía, desatando las críticas de los sectores más conservadores (Remón, 2006; Medialdea, 2006).

En 2007 surgió el proyecto “Generatech. Para un agenciamiento de género en la tecno-cultura audiovisual” (Generatech.org, 2009; Generatech 01, 2009; Generatech 03, 2009; Gt4, 2009; Máquinas de  guerra: entrevista a Klau, 2014), “una iniciativa de Investigación-Acción que nace con el propósito de promover agenciamientos de género en la tecnocultura audiovisual a través del software libre” (Generatech.org, 2009). Con el objetivo de crear espacios de colaboración entre asociaciones, colectivos y personas, hacen hincapié en cómo “las herramientas audiovisuales operan como un dispositivo tecnopolítico para la reivindicación y defensa de la libertad de contenidos en el marco del capitalismo cognitivo” (Máquinas de guerra: entrevista a Klau, 2014). En 2009-2010, Generatech muta y se convierte en un triple proyecto que recorre Barcelona, Valencia, Madrid y A Corunha (Máquinas de guerra: entrevista a Klau, 2014).

Cuatro años después de “La maratón postporno” de 2003, se celebró también en el MACBA, la sesión nocturna “La nouvelle vague porno” (Macba.cat, 2007b), donde se debatió sobre “la confluencia entre las estéticas y las culturas que emergen en el cine porno francés y los discursos y los movimientos políticos feministas, posfeministas y pro-porno que impulsan un nuevo agenciamiento pornográfico y producen nuevos modelos sexuales contrahegemónicos” (Macba.cat, 2007b).

Ese mismo año se tradujo al castellano el libro de Virginie Despentes “Teoría King Kong” (Despentes, 2007), el cual “se convertirá en una suerte de manifiesto del feminismopornopunk” (Preciado, 2013b: 275). En  realidad, el término apareció por primera vez en nuestro contexto en 2008, en el evento “Feminismo  Pornopunk. Micropolíticas queer y pornografías subalternas” (Arteleku.net, 2008), y un año más tarde  Virginie Despentes lo utilizó en el documental “Mutantes. FeminismePornoPunk” (Mutantes (Féminisme Porno Punk), 2009-10).

“Superando la oposición feminismo anti-porno/pro-porno y siguiendo los trabajos de Michel Foucault, Judith Butler y Linda Williams, este proyecto explora la pornografía como una de las tecnologías biopolíticas de producción y normalización del cuerpo, del género, de la sexualidad y del placer en las sociedades postindustriales. […] El dispositivo pornográfico como lugar de entrecruzamiento de tres espacios políticos y de crítica cultural, al mismo tiempo conectados y discontinuos: el feminismo como lenguaje y práctica de ampliación del horizonte de la esfera pública a partir de una crítica de la opresión de género; el movimiento queer de minorías sexuales disidentes y crítica de la normalización heterosexual y el Punk como práctica de invención de nuevas técnicas baratas de intervención crítica (“doityourself”, “become the media”), apelando a su dimensión políticamente incorrecta, sucia e irrecuperable” (Arteleku.net, 2008).

Estos tres hitos fundacionales del movimiento producirán una explosión de publicaciones en el territorio español, comenzando con la publicación del “Manifiesto para la insurrección TransFeminista” (VV.AA, 2009) después de las Jornadas Feministas Estatales. “Granada, treinta años después: aquí y ahora“ de 2009 (Asambleademujeresgranada.com, 2009; Info.nodo50.org, 2009).

Le sucederán los libros “Devenir perra” (Ziga, 2009), “Manifiesto puta” (Espejo, 2009), “Pornoterrorismo” (J. Torres, 2011), “Un zulo propio” (Ziga, 2010), “El postporno era eso“ (Llopis, 2010), “Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la guerra fría ” (Preciado, 2010; Beatriz Preciado presentando Pornotopía, 2010), “Autopsia de una langosta” (Torres, 2011), “Sexual Herria” (Ziga, 2011; Sexual Herria, Itziar Ziga, 2012), “Relatos marranos. Antología”. (VV.AA., 2014; Relatosmarranos.wordpress.com, 2014; Relatos Marranos. Antología, 2014) y “Coño Potens: Manual sobre su poder, su próstata y sus fluidos” (J. Torres, 2015; Zoom- ¿Qué coño es lo que me sale del coño?, 2015), por nombrar algunos de los más destacados.

“Escritos a menudo en primera persona y desafiando la escisión entre teoría y ficción, los textos del feminismopornopunk construyen un nuevo lenguaje, emancipado tanto de la ortodoxia semántica del feminismo ilustrado y liberal que había dominado el contexto académico, de las retóricas heterosexuales de la igualdad y la diferencia, y de los lenguajes desexualizados del feminismo de izquierda” (Preciado, 2013b: 275).

Este es el momento en el que comenzaron a aparecer los primeros festivales de vídeo postporno en nuestro contexto. En 2008, Diana Pornoterrorismo y Lucía Egaña organizaron la primera edición de la “Muestra marrana. Renueva tu imaginario pornográfico” en Barcelona (Muestramarrana.org, 2008; Muestra Marrana 6, 2014) y el colectivo Pornolab presentó “La revuelta obscena” en Madrid. Ambos eventos se celebran anualmente y son totalmente gratuitos, autofinanciados y autogestionados.

“La Muestra Marrana no es una muestra de porno convencional. Las películas seleccionadas no pertenecen casi ninguna al ámbito mainstream/comercial y tampoco reproducen los códigos tan limitados de las sexualidades heteronormativas. Pretendemos mostrar la multiplicidad de las sexualidades y las prácticas y los motivos por los que muchas de ellas son marginalizadas o estigmatizadas. Ven a expandir tu cuerpo y tu mente. Ven a descubrir que otro porno SÍ es posible” (Muestramarrana.org, 2008).

El artista Miguel Benlloch influido por las prácticas y representaciones político-artísticas que se estaban  desarrollando en ese momento desde el activismo feministapornopunk realizó, con gran sentido del humor, la video-acción “11 de media” en 2008.

Uno de los últimos colectivos que surgió en Barcelona fue Quimera Rosa (Quimerarosa.net, 2015; Laquimerarosa.blogspot.com, 2013; Vimeo.com, 2010), “un laboratorio de experimentación e investigación sobre identidades, cuerpo y tecnología que parte de la de la noción de cyborgs desarrollada por Haraway, quien los define como quimeras, híbridos teorizados y fabricados de maquina y organismo” (Quimerarosa.net, 2015). En 2009 participaron, junto con dieciocho activistas postporno/queer de Barcelona,  en el proyecto “U.K.I.” (2009-2014), de la artista multimedia taiwanesa Shu  Lea Cheang (Cheang, 2009; Uki-performance-documentation, 2011; UKI-viral performance – documentation excerpts, 2012).

“U.K.I., concebida como una secuela de I.K.U., sugiere que GENOM desecha todos los codecs defectuosos en el vertedero de E(lectronic), junto con otros aparatos electrónicos. Los codecs de I.K.U., resucitados de un sueño profundo, buscan los códigos para reescribir sus cuerpos defectuosos y mezclados. Intercambiando sexo por códigos, en el vertedero habitado por los codecs de código abierto, los codecs de I.K.U. resucitan como U.K.I., el virus. UKI reclama “This is LOVE, this is not SEX”. El virus, autorreplicable y multiplicado, avanza azotando con su amor los territorios ocupados por GENOM. Te quiero, amo el virus” (Paroledequeer.blogspot.com, 2010).

En 2011 el proyecto cerró el ciclo de vídeo y performance “La internacional cuir. Transfeminismo, micropolíticas sexuales y vídeo-guerrilla” celebrado en el MNCARS (Museoreinasofia.es, 2011).

La reconocida artista chilena Lucía Egaña, que también participó en “U.K.I” como documentalista, realizó en 2011 el documental “Mi sexualidad es una creación artística”, una cartografía ilustrada de vídeos postporno do it yourself, performances e intervenciones en el espacio público, y en el que entrevista a diversas personas y colectivos que trabajan y crean postporno en Barcelona (Mi sexualidad es una creación artística, 2011; Egaña, 2009).

Pedro G. Romero recuperó la figura del pintor Ocaña en la muestra “Ocaña (1973-1983) Acciones, actuaciones, activismo” celebrada en 2010, primero en La Virreina de Barcelona, y meses más tarde en el centro Montehermoso de Vitoria (Montehermoso.net, 2011c). Para la exposición, Romero reunió una increíble cantidad de material con el reto de recuperar a uno de los artistas más carismáticos de la Barcelona “canalla” de los setenta, un periodo irrepetible en la ciudad que había sido olvidado hasta entonces. El colectivo Post-Op y Diana Pornoterrorista participaron en la muestra con dos performances en las que homenajearon a  Ocaña y con las que que conectaron dos periodos históricos muy distintos. Diana realizó la performance “La virgen pornoterrorista”  a través de una imagen invertida de “la pietat” que acompaño con las saetas y soleàs que creó el propio Ocaña para sus performances religiosas y de semana santa (La virgen pornoterrorista, 2010). Post-Op, junto con Quimera Rosa, Mistress Liar, Dj Doroti, Perras y diversos cyborgs mutantes invadieron las Ramblas, tal y como hizo el pintor treinta años atrás, en la performace“Oh kaña” (Oh kaña!, 2010).

El 28 de abril de 2011 murió Patricia Heras, la poeta del 4F que se arrojó por la ventana en un permiso carcelario (Poeta muerta, 2010; Oms, 2011; Rojoynegro.info, 2015; 4F, ni olvido ni perdón, 2013; Ciutat Morta, 2013). “Aquel caso, apuntaba esos días Diana, impulsó quizá la desbandada de la escena, muy ligada al también desaparecido bar La Bata de Boatiné” (Marrón, 2015). Pese al duelo por la pérdida de Patricia, el  movimiento se reunió de nuevo pocos meses después, con motivo de la visita a España de Annie Sprinkle. La artista se casó de nuevo con Elisabeth Stephens en el evento “Ecosex silver wedding to the rocks” (Sexecology.org, 2011; Ecosex Silver Wedding to the Rocks, 2011) en el CCCB.

“Después de diez años ocupando las calles con sus personajes degenerados y mutantes” (Hangar.org, 2013) el colectivo Post-Op invitó a todxs sus aliadxs políticos a su décimo cumpleaños en las “Jornadas Post-Apocalípticas. Sexualidades divergentes, cuerpo, pornografía y espacio público” (Hangar.org, 2013; Jornadas porno Post-apocalípsis, 2013). Para el acontecimiento, el colectivo realizó un documental sobre la revista “Piratte” que habían publicado cinco años antes (Post Op, 2008; Post-op-postporno.tumblr.com, 2013; Revista Piratte, 2008-2013).

Post-Op ha continuado realizando talleres postporno, como el organizado para las “Jornadas por la  Diverdesidad” de Montehermoso en 2012 (Egk.org, 2012), titulado “Ecosex. Yes we fuck”. Un año más tarde realizan el primer taller postporno para grupos con diversidad funcional, enmarcado dentro del proyecto “Yes we fuck” (Yeswefuck.org, 2012; TRAILER PostOp YWF, 2013; Post-op, 2013: 202)  y que fue presentado en la “Muestra marrana” de 2014 (Muestra Marrana, 2014).

“Nos dimos cuenta de que compartíamos unos ejes de opresión y que, al o encajar en los parámetros de normalidad corporal, seguíamos siendo lxs monstruos de esta sociedad. Pero sobre todo, nos dimos cuenta de que no somos ellxs y nosotrxs”, como explica Lucas Platero y María Rosón, “no son dos situaciones, sino una misma, compleja, donde sexualidad y capacidad están imbricadas la una en la otra, al tiempo que están íntimamente relacionadas con el género, la clase social, la etnia, la migración y otras cuestiones interseccionales vitales” (Platero y Rosón, 2012).