¿Cuál es mi género? El que me da la gana

La Teoría Queer y el contexto del arte español

“¿Cuál es mi identidad sexual como drag queen transgénero vestida de hombre manteniendo relaciones sexuales con un hombre queer, andrógino y confundido con su género? ¿Y si él es gay? ¿Y si es bisexual? ¿Y si es lesbiana? ¿Y si es hetero? ¿Qué pasa si yo me visto de mujer? ¿Y si él se viste de mujer? ¿Qué se considera “sexo” y qué pasa si me está dando por detrás? ¿Y si no lo hace? ¿Y si estoy manteniendo una relación larga y monógama con esa persona?” (Thaemlitz, 2004).

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Como hemos visto en la genealogía anterior los discursos que habían surgido en los movimientos queer anglosajones durante la década de los ochenta fueron muy influyentes para una serie de colectivos de nuestro país que frente a la emergencia del sida comenzaron a movilizarse conjuntamente y cuestionaron el inmovilismo de las identidades hegemónicas. Estos discursos dotaron a los colectivos de importantes herramientas políticas y teóricas que acabarían trasladándose al contexto institucional del arte a finales de los años noventa (Aliaga, 1997a, 1998, 2000, 2005; Romero, 2003; Solá, 2012). Comienzan a producirse en nuestro contexto una serie de exposiciones y seminarios que exploraron teórica y visualmente cuestiones como la desnaturalización del sexo y la performatividad del género, introduciendo la teoría queer en el espacio expositivo (Matecón, 2010: 161).

Es complicado saber realmente en qué momento el cuerpo se convirtió en un “debate postmoderno interdiscipinar” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 172). En “Trastornos para el devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado Español” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005) las autoras sitúan este hecho en la influencia del posestructuralismo francés, sobre todo a través de la figura de Michel Foucault, que inspiró a toda una serie de artistas, comisarías, teóricas y activistas que comenzaron a elaborar textos e imágenes en torno al cuerpo, proponiendo la desnaturalización del sexo y el desarrollo del pensamiento y las prácticas queer como eje central en su discurso (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 173).

“Es obvio que el cuerpo como eje temático y la reformulación de la identidades tuvieron en la práctica performativa uno de sus mejores instrumentos. Lo que no está tan claro es cómo llegaron estas influencias a las artistas de los noventa. Por una parte estaría la influencia norteamericana, tanto en el terreno del arte de acción y el activismo como por el bagaje en el campo de la videoacción, que se desarrolla en España en la década de los noventa” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 173).

Es a principios de la década de los noventa cuando comienza a surgir en el contexto español “la primera hornada numéricamente significativa de artistas con un programa feminista explícito y consciente” (Mayayo, 2013: 32). Artistas como Begoña Montalbán, Marina Nuñez, Carmen Navarrete o Eulàlia Valldosera comenzaron a exhibir su trabajo artístico en una serie de exposiciones individuales en las que realizaron las primeras aproximaciones a los planteamientos feministas (Mayayo, 2013: 32). Navarrete, Ruido y Vila llamaron a este grupo de artistas y teóricas feministas “la generación de los noventa” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 171), refiriéndose a la primera generación de mujeres nacidas a finales de los sesenta y principios de los setenta que “empezaron a nutrir su bagaje intelectual y político con discursos anglosajones y franceses que aportaron al feminismo y a las teorías queer en nuestro contexto” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 171) y que tuvieron “acceso a la educación de forma masiva y con formación dentro de la tradición crítica feminista” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 172).

“Temas y preocupaciones como la personalización de los político, el (bio) cuerpo como campo de batalla y la vuelta a la performance, la crisis y reformulación de las identidades y el género/sexo, las nuevas tecnologías o la visibilidad en el espacio público y en torno a la redefinición del trabajo (producción/reproducción)… toman protagonismo para múltiples personas feministas, dentro de la escena del pensamiento y las imágenes, al tiempo que se asumen en las agendas institucionales” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 171).

En 1992 se publicó el libro de Estrella de Diego “El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género” (De Diego, 1992), en el que la autora abordó los conceptos de mascarada y performatividad como estrategias subversivas a lo largo de la historia del arte y que tuvo mucha repercusión dentro del contexto artístico.

La primera exposición con conciencia feminista en nuestro contexto se celebró en 1993 y tuvo por título “100%” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005; Matecón, 2010; Aliaga, 2013). Comisariada por Mar Villaespesa, fue titulada de esta forma como una manera de dar respuesta a a la cuota de representación femenina del 25% propuesta por el PSOE en aquella época. Celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, contó con obras de las artistas andaluzas Victoria Gil, Pilar Albarracín, Carmen Sigler, y Maria José Belbél, entre otras. Para la exposición se publicó un catálogo en el que se tradujeron escritos de Elaine Showalter, Kate Linker, Amelia Jones, Teresa de Lauretis y Abigail Solomon-Godeau (Aliaga, 2004: 115).

Es también a principios de los noventa cuando Eulàlia Valldosera y Carmen Singler comenzaron a desarrollar su trabajo en el campo de la performance y Marta Martín, Lucía Onzain, Itziar Okariz, Pilar Albarracín, Estíbaliz Sádaba y María Ruido comenzaron a utilizar el vídeo como soporte artístico y no como una técnica documental (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 172). Este momento en el que comienza a desarrollarse el trabajo artístico de la llamada generación de los noventa coincide con la aparición, a mediados de la década, de los primeros colectivos artísticos queer en nuestro contexto. Grupos como LSD en Madrid y Erreakzioa-Reacción en Bilbao, inspirados por el activismo feminista y queer en el que estaban inmersos, comenzaron a reflexionar acerca de las relaciones entre el arte y el activismo (Matecón, 2010). Este momento también coincide con la aparición de algunas artistas como Helena Cabello, Ana Carceller, Azuzena Vieites, Itziar Okariz, Cecilia Barriga y Virginia Villaplana que también se identificaron con las teorías queer.

“Para toda una generación hay un punto de unión donde trabajar tanto el activismo y enunciarlo o difundirlo a través de espacios culturales. Lo íbamos asumiendo con gran fuerza. No era fácil tampoco, y sigue siendo problemático, ciertamente, pero creo que era uno de los ejes que nos diferenciaba de una generación anterior de artistas que concebían muy separadamente su posicionamiento político y su práctica artística” (Villaplana en 20 retratos  de activistas queer de la Radical gai, LSD y RQTR en el Madrid de los noventa, 2015).

En 1994 tuvo lugar en el MNCARS la exposición “Cocido y crudo” (Museoreinasofia.es, 1994) que fue comisariada por Dan Cameron. La exposición, en la que se mostró por primera vez en España la obra de la artista Sadie Benning, colocaba el debate de la identidad cultural en el arte y puede marcarse como un momento en el que se acercan las corrientes de pensamiento queer a nuestro contexto (Cabello/Carceller, 2005: 305).

Ese mismo año Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites fundaron, en el contexto del País Vasco, el colectivo Erreakzioa-Reacción (Metrópolis – Erreakzioa-Reacción, 2010; Erreakzioa-Reacción, 2012a; 2012b) como un espacio  de práctica artística, teórica y activista feminista. “Desde una voluntad de incidir en los contextos de recepción y producción propios, de establecer genealogías y generar redes o tejido social” (Erreakzioa-Reacción, 2012b) realizaron desde sus inicios diversas exposiciones, talleres, seminarios, publicaciones y vídeos, además de su destacado fanzine “Erreakzioa-Reacción” (Erreakzioa-Reacción, 1995a; 1995b; 1996a, 1996b, 1996c; 2012a) del que editaron diez números (1994-2000). Algunos de los seminarios más interesantes que organizaron han sido “Solo para tus ojos. El factor feminista en relación a las artes visuales” (1997), “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas” (2004), que organizaron junto a María José Belbel, y “Mutaciones del feminismo” (2005), todos ellos celebrados en Arteleku, Donostia.

“El objetivo principal de Erreakzioa ha sido crear y cuestionar la hegemonía de la representación dominante, desde contextos de resistencia cultural y política para así generar imaginarios y espacios de empoderamiento para las artistas y las mujeres. Han trabajado desde una idea de un feminismo interdisciplinar, en el cruce entre lo que en los países anglosajones se han venido llamando los estudios feministas y de género y las prácticas artísticas: Siempre con una voluntad de incorporar el feminismo no sólo como un aparte, sino entendiendo que debería atravesar cualquier disciplina” (Erreakzioa-Reacción, 2012b).

Isabel Tejeda organizó en 1995 la exposición “Territorios indefinidos: discursos sobre la identidad femenina” en el Museo de Arte Contemporáneo de Elche, en la que se exhibieron las obras de Paloma Navares, Itziar Okariz, Marina Núñez y Carmen Navarrete entre otras, y para la que se publicó un libro con textos de Estrella de Diego, Mª del Carmen, África Vidal y Helena Cabello/Ana Carceller  (Navarrete, Ruido y Vila, 2005: 182).

El contexto vasco acogía en 1997 la exposición “El rostro velado, Travestismo e identidad en el arte” (Kmk.gipuzkoakultura.eus, 1997) que tuvo lugar en el Koldo Mitxelena. Comisariada por José Miguel G. Cortés, reunió la obra de dieciocho artistas que se interrogaban sobre la identidad humana y su ambigüedad. Las fotografías que se mostraron en la exposición reivindicaban la libertad sexual de la cultura marginal como una denuncia a los prejuicios y los valores de la sociedad (Kmk.gipuzkoakultura.eus, 1997), entre las que se incluían las imágenes de masculinidades transgresoras de la artista norteamericana Catherine Opie, todo un referente para las lesbianas queer y las futuras generaciones trans en España.

“Lo equívoco, lo impreciso, lo ambiguo, lo femenino, lo masculino, lo andrógino, lo misterioso, lo indeciso, lo perverso, lo artificial, lo censurado, lo prohibido, lo mal visto, son algunas de las nociones que se cuestionan al observar el contenido de la muestra. Nociones, que emergen como símbolos de rebelión, de provocación social con respecto a determinados comportamientos culturales no siempre admitidos por la sociedad” (Kmk.gipuzkoakultura.eus, 1997).

Después de la exposición “El rostro velado” (1997), el Koldo Mitxelena de Donostia volvió a ser escenario de una importante exposición. Juan Vicente Aliga y Mar Villaespesa comisariaron la exposición “Transgeneric@s. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo” (Marín, 1998; Kmk.gipuzkoakultura.eus, 1998) en 1998, considerada como una de las primeras muestras que tuvieron una conciencia explícitamente queer. A través de distintos medios como la fotografía, el vídeo o la instalación se exhibieron imágenes que hurgaron en “los trasvases entre masculinidad y feminidad y en la problemática que dichos vasos comunicantes generan al entrar en acción lo artístico, lo sexual, lo cultural y lo social” (Kmk.gipuzkoakultura.eus, 1998).

“Parte del bagaje de 100 % y explora lo que algunos años después ocurriría en el mundo de la representación en relación a la corporeidad: no solo la transexualidad y la mutabilidad de los cuerpos a partir de las nuevas tecnologías y de Internet, sino las aportaciones conceptuales con la performatividad y la teoría y prácticas queer, y como su propio nombre indica, la transgeneridad e intersexualidad como cuestionamiento de la polaridad sexual en un sentido cercano a lo propuesto por el construccionismo sexual foucaultiano” (Navarrete, Ruido y Vila, 182).

Otra exposición muy relevante en esta genealogía queer de las prácticas artísticas en nuestro contexto fue “Zona F”en el Espai d’Art Contemporani de Castelló (Eacc.es, 2000; Espai d’Art Contemporani de Castelló EACC, 2000). El proyecto, comisariado por Helena Cabello y Ana Carceller en el año 2000, contó con la participación de las artistas Eija-Liisa Ahtila, Nicole Eisenman, Alicia Framis, Jim Hodges, Jac Leirner, Sarah Lucas, Yasumasa Morimura, Marina Núñez, Jane & Louise Wilson.

“Lejos de ofrecer una visión estrecha y reduccionista del tema, el proyecto Zona F pretende dar testimonio del elevado nivel de infiltración que los discursos feministas han alcanzado en el arte contemporáneo en los últimos años. Este proyecto intenta cuestionar los estereotipos aún vigentes respecto a la influencia que dichos discursos feministas han tenido en las prácticas artísticas contemporáneas (Eacc.es, 2000)”.

Tampoco podemos olvidar remarcar la exposición comisariada por Xavier Arakistain y Rosa Martínez “Trans Sexual Express: A Classic for the third Millennium” (Arakistain y  Martínez, 2001, Vidal, 2001) celebrada en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona en 2001. Enmarcada en la trienal Barcelona Art Report 2001 – Experiències, la exposición se centró en el juego de identidades y géneros (Serra, 2001) y fue censurada víctima de una polémica entre el Ayuntamiento de Barcelona y la Generalitat de Catalunya por haber rescatado la obra de Ocaña, que había sido colocada junto a la de artistas como Oleg Kulik o Leigh Bowery (Vidal, 2001).

“TRANS SEXUAL EXPRESS BARCELONA 2001: A CLASSIC FOR THE THIRD MILENNIUM trata de los cambios en las políticas de género, así como de las llamadas relaciones de poder en los intercambios amorosos. El título de la exposición juega con la idea de la movilidad, concibiendo la experiencia vital y la formación de la identidad como un tránsito continuo, como un constante devenir. El subtítulo alude irónicamente a la reinvención del canon desde nuevas posiciones estéticas e ideológicas. En TRANSEXUAL EXPRESS BARCELONA 2001 la subjetividad, la búsqueda de la igualdad y la solidaridad se articulan para elaborar una reflexión incisiva sobre los usos sociales que encasillan las identidades, para celebrar la apertura hacia la diversidad y el polimorfismo y para plasmar la diferencias que busca la igualdad. […] Disolución de las fronteras que separan y jerarquizan las disciplinas artísticas y por la globalización como piedra angular de la doctrina neoliberal que pretende borrar las diferencias con su galopante uniformización. Transgeneracional, trans-sexual, transnacional” (Arakistain y Martínez, 2001: 9).

El Institut Valencià d’Art Modern acogió en 2001 la exposición “Claude Cahun” (Ivam.es, 2001; Aliaga, 2004a; Bono, 2001). La muestra, que fue comisariada por Juan Vicente Aliaga, presentó casi toda la trayectoria de la artista, escritora, fotógrafa y activista francesa, incluyendo algunos de sus autorretratos más famosos y numerosa documentación sobre su vida y su trabajo.

También en el contexto valenciano, tuvo lugar en 2002 la exposición “Héroes caídos. Masculinidad y representación” (VV.AA., 2002; Eacc.es, 2002; Forastelli, 2002; Fabra, 2002) que se presentó en el Espai d’Art Contemporani de Castelló. Comisariada por José Miguel G. Cortes, contó con la participación de lxs artistas John Coplans, Gilbert & George, Peter Land, Paul McCarthy, Mark Morrisroe, Juan Pablo Ballester y Del Lagrace Volcano. Es la primera vez que se mostraron las fotografías de Volcano en las que aparecen drag kings, transgéneros y transexuales masculinos en el contexto español, convirtiéndose en una de las obras más llamativas de la muestra. “La frontera de géneros es en estas imágenes más palpable que en las otras, aunque sólo sea por la modificación de la apariencia física” (Fabra, 2002).

“Héroes caídos constituye un intento de reflexión sobre la representación de aquellos conceptos que sustentan la masculinidad en una época en que los valores social y culturalmente asociados al hombre están siendo criticados y cuestionados desde diferentes puntos de vista. En el proyecto se reúne el trabajo de una serie de creadores que con su obra están cuestionando el papel de la masculinidad hegemónica en la sociedad contemporánea. Ya han pasado los tiempos de los héroes, como ya han quedado obsoletas las concepciones esencialistas y dogmáticas sobre el papel y la manera de entender las identidades de género. Son momentos de resituar y cuestionar los valores mayoritarios, de argumentar a favor de la ambigüedad y en contra de las ideas fijas” (Eacc.es, 2002).

En 2005 tuvo lugar uno de los primeros proyectos que comenzaron a revisar la historia del arte reciente en el  contexto español. El MACBA, que en ese momento estaba bajo la dirección de Manuel Borja-Villel, presentó el proyecto “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (Macba.cat, 2005a; VV.AA., 2004a, 2005, 2007, 2012) que se celebró en Arteleku (Donostia), el Centro José Guerrero (Granada), el MACBA (Barcelona), el MNCARS (Madrid) y en UNIA arteypensamiento (Sevilla). Este importante proyecto se presentó como una “tarea colectiva, llevada a cabo por una red de investigadores coordinados por un grupo comisarial formado, a su vez, por instituciones, artistas, historiadores y activistas” (Carrillo en Mayayo, 2013: 29). Se planteó la cuestión feminista como un eje central en el proyecto, publicándose en el primer volumen el importante texto de Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila “Transtornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005).

Ese mismo año en el País Vasco, Arteleku acogía de nuevo un proyecto feminista. “Mutaciones del feminismo. Genealogías y Prácticas artísticas” (Ayp.unia.es, 2003a; Montero, 2005), organizado por Erreakzio-Reacción, Maria José Belbél y Paul Preciado, se planteó como una continuación del seminario “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas” (Arteleku.net, 2004), realizado también en Arteleku, y el seminario “Tecnologías del género. Identidades minoritarias y sus representaciones críticas” (Macba.cat, 2004b), en el MACBA de Barcelona, ambos realizados en 2004. El seminario contó con la presencia de Mª José Belbél, Paul Preciado, Cabello/Carceller, Diane Torr, Empar Pineda, Cristina Garaizabal, Erreakzioa-Reacción, Medeak, entre otros, quienes reflexionaron sobre los nuevos feminismos y sus  representaciones. El artista Miguel Benlloch presentó su reconocida performance “51 géneros” (51 géneros, 2005).

“¿Cómo pensar el feminismo en las sociedades postindustriales y postcoloniales actuales? ¿Cómo evaluar las estrategias de representación de minorías o de las políticas de identidad en relación a las teorías postidentitarias? ¿Qué hacer frente a la institucionalización progresiva de las llamadas políticas de género? ¿Quién es hoy el sujeto político del feminismo? ¿Es posible hablar de trans-feminismo, de feminismo queer o incluso de feminismo King?” (Ayp.unia.es, 2003a).

Las artistas Cabello/Carceller (Cabellocarceller.info, 2015; Seminario Historia del arte y feminismo 2013.  Jornada 15 de octubre Cabello/Carceller. 2014), que habían comenzado su trayectoria a principios de los años noventa compaginando su práctica artística con el comisariado, realizan a partir de año 2004 toda una serie de proyectos en los problematizan acerca de la construcción social del género y la performance de la  masculinidad. “Casting: James Dean (Rebelde sin causa) (2004) (Cabellocarceller.info, 2015b; Clemente, 2004), “Instrucciones de uso” (2004) (Instrucciones de uso, 2004), “Ejercicios de poder. Casos: Liam Neeson (La lista de Schindler), Fred MacMurray, Jack Lemmon (El Apartamento)” (2005) (Cabellocarceller.info, 2015b), “No es él” (2007) (Galeriajoanprats.com, 2005), “After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier)” (2007), “Caso A/O Céspedes” (2009-10) y “Archivo: Drag modelos” (2010) (Cabellocarceller.info, 2015d) son algunas de sus obras más reconocidas en las que las modelos, en su mayoría no profesionales, representan algunas de las imágenes de masculinidades femeninas más significativas del contexto español.

“Cabello/Carceller inician su colaboración a principios de los noventa y desde entonces desarrollan un trabajo interdisciplinar que utiliza diferentes medios de expresión –instalación, performance, vídeo, escritura, dibujo…– con la intención de interrogar los modos de representación hegemónicos en las prácticas visuales y proponer alternativas críticas. Partiendo de un enfoque conceptual, políticamente comprometido, usan estrategias como la apropiación, la performance o el relato de ficción para cuestionar las narrativas modernistas que ignoran a las minorías políticas mientras fingen recurrentemente acudir a ellas” (Cabellocarceller.info, 2015).

La exposición “Kiss kiss Bang Bang: 45 años de arte y feminismo” (Museobilbao.com, 2007; EFE, 2007; Larrauri, E. 2007) celebrada en 2007 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, supuso el pistoletazo de salida de toda una serie de exposiciones y seminarios que tratarán de antologizar las prácticas feministas acontecidas en las últimas décadas. La exposición mostraba 45 años de feminismo a través de 69 obras en la que 36 artistas y 3 colectivos enfrentaban “la idea tradicional de la feminidad y las mujeres, su objetualización sexual en la cultura -Kiss Kiss-, con la otra realidad, la mujer como sujeto activo y emprendedor y como luchadora incansable por la consecución del estatus de ciudadana de primer orden -Bang Bang-“ (Museobilbao.com, 2007).

“Los grandes lemas del movimiento feminista (“Lo personal es político”, “Nuestro cuerpo es nuestro”) y las citas históricas de Simone de Beauvoir (“No se nace mujer, se llega a serlo”), Linda Nochlin (“¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas”) y Kate Mollet (“La firmeza del patriarcado se asienta sobre un tipo de violencia de carácter marcadamente sexual”) señalan los caminos que recorre la exposición Kiss Kiss Bang Bang para mostrar los cimientos del arte feminista” (Larrauri, 2007).

De nuevo en el contexto vasco ese mismo año comenzó en Montehermoso el ciclo de exposiciones  “Contraseñas” (Montehermoso.net, 2007) en la que se mostraron a lo largo de cuatro años algunos de los debates más importantes del feminismo.

Juan Vicente Aliaga ha sido uno de los comisarios más involucrados en la tarea de antologizar las prácticas feministas en el contexto artístico. Las exposiciones “La batalla de los géneros” (Caramés, 2007; Iglesias, 2007), celebrada en 2007, y “En todas partes. Políticas de diversidad sexual en el arte” (Cgac.xunta.es, 2009; Jimenez, 2009), celebrada en  2009, fueron acogidas por el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago Compostela. Ambas exposiciones realizaron una amplia retrospectiva del arte feminista de los últimos cuarenta años a través de las obras de artistas de varias nacionalidades.

Los alumnos del Programa de Estudios Independientes del MACBA propusieron en 2009, bajo la coordinación de Paul Preciado, el taller monográfico “El arte después de los feminismos” (Macba.cat, 2009; Entrevista a Nazario, 2009; Entrevista a Ricardo Llamas, 2009). “Un espacio de documentación, análisis y reflexión en torno a las implicaciones de las recientes teorías feministas y queer en el ámbito de las prácticas artísticas” (Macba.cat, 2009). Las mesas “Donde estuvo, o se extravió lo político”, “Micropolíticas transmaricobolleras. Activismos torcidos antes y después del sida” y “Absorció y resistencia. Retóricas identitarias y marcos de visibilidad” intentaron activar la relectura de las prácticas artísticas feministas y queer realizadas en el contexto español desde la década de los setenta.

En 2012 y 2013 se celebró la exposición “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010” (Musacvirtual.es, 2012; Aliaga y Mayayo, 2013; Metrópolis – Genealogías feministas, 2012; Genealogías feministas en el arte español: 1960 – 2010 / Feminist Genealogies in Spanish Art, 2012) en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Impulsada por Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo es uno de los proyectos cartográficos más importantes y más completos de las prácticas feministas, queer y transfeministas realizadas hasta la fecha en nuestro contexto.

Por último, la exposición “Múltiplo de 100. Archivo feminismos post-identitarios” (Ayp.unia.es, 2014b)  celebrada en UNIA Arte y Pensamiento en 2014, que debe su nombre a la primera exposición feminista realizada en nuestro contexto que tuvo por título “100%”, cerrando un periodo de treinta años de prácticas feministas en el contexto español. El “Archivo feminismos post-identitarios” es uno de los archivos más importantes realizados hasta la fecha. Organizado de una forma no jerárquica, sugiriendo un relato abierto e incierto (Ayp.unia.es, 2014b), recoge todos los materiales generados acerca de las transformaciones producidas en las prácticas político-artísticas feministas de los últimos treinta años en el contexto español y recopila la documentación generada en los seminarios “Retóricas del género/Políticas de identidad: Performance, performatividad y prótesis” (2003) (Ayp.unia.es, 2003), “Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas” (2005) (Ayp.unia.es, 2003b), “Crítica queer. Narrativas disidentes e invención de subjetividad” (2007) (Ayp.unia.es, 2007), “Movimiento en las bases: transfeminismos, feminismos queer, despatologización, discursos no binarios” (2010) (Ayp.unia.es, 2010), “Cuerpo impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados” (2011) (Ayp.unia.es, 2011) y “Agenciamientos contra-neoliberales: coaliciones micro-políticas desde el sida” (2013) (Ayp.unia.es, 2013), realizados durante toda una década en UNIA arteypensamiento.

“El arte contemporáneo es un artefacto que ya conoce el camino para hacer saltar por los aires encorsetamientos estilísticos y estereotipos; para generar, como dice Fefa Vila” (Sentamans, 2013: 36), “posibilidades de ampliar lo vivible para muchos sujetos que estaban excluidos: ampliar la posibilidad de ser más feliz, de vivir en espacios cada vez más simbólicos y reales, cada vez más amplios y productivos” (Vila en Sentamans, 2013: 36). Las palabras de Fefa Vila expresan nuestro deseo y el de una gran mayoría, sin embargo entendemos que la realidad se encuentra todavía un poco lejos de nuestras aspiraciones.