0/CON-TEXTO
1/ TRANS-FORMACIÓN DEL CONCEPTO GÉNERO
2/MASCULINIDADES SUBVERSIVAS
3/MASCULINIDADES MINORITARIAS Y ARTE DE GÉNERO
4/PERFORMANCE DE LA MASCULINIDAD (Contexto español)
5/FUENTES DOCUMENTALES
(Adrian Piper_ Magic Bean)
Al concebir la identidad de género como performativa y como una tecnología, podemos establecer un continuum entre las iniciativas de transformación y recodificación corporal de transexuales y transgéneros. En ambos casos hay una resistencia a las estrategias de normalización y construcción de la masculinidad y la feminidad ya sea a través de la performance del Drag King o del propio cuerpo en el caso de transexuales y transgéneros.
Los antecedentes de la apropiación del concepto de performance para explicar, re-pensar y parodiar la identidad de género podemos encontrarlos tanto en las primeras apariciones de las Drag Queens como en las intervenciones en los espacios públicos a través del cuerpo de una serie de grupos feministas radicales norteamericanos de la década de los 70. Algunas de estas intervenciones están recogidas en el filme “Not for sale” de Laura Cottingham, un documental que se acerca al arte feminista y lesbiano de los EE.UU con imágenes de propuestas de colectivos como Woman House Project y artistas como Adrian Piper, Nancy Buchanam, Ana Mendieta o Martha Rosler. Reclamaron lo privado como político por medio de las performances del cuerpo. El cuerpo y la experiencia personal se convierten en el espacio político por excelencia, y se generan experiencias que posibiliten la transformación social y personal como modo de producción de conocimiento. Uno de los métodos de acción de acción política fue la “toma de conciencia” que consistía en sacar al espacio público la palabra que hasta ese momento había quedado relegada al espacio privado. Gracias a esta escenificación se producía una especie de liberación colectiva. (Wilding, 1994; Cottingham, 2000)
(Adrian Piper_Magic Being)
Woman House Project surge de un grupo de trabajo que se formó en el Fresno College (California) en torno a Judith Chicago y Miryam Shapiro para luchar contra las implicaciones sexistas de los sistemas de producción, distribución y representación del arte. Judith Chicago y su grupo de trabajo tuvieron a su disposición durante un breve periodo de tiempo una casa con 16 habitaciones donde podían producir y exhibir arte sin ningún tipo de mediación ni control. A través de instalaciones, sesiones de tomas de conciencia, performances que muestran el trabajo doméstico como un proceso de repetición o representaciones ritualizadas que releen la vida de la mujer en términos de espera pasiva, estas artistas feministas articularon una profunda crítica de las estrategias de territorialización del género que asocian lo femenino con el espacio doméstico, privado, interior, cerrado y lo masculino con el espacio político, público, profesional y exterior (Wilding, 1994).
Otros ataques a los regimenes de género dominantes vienen de la performance y del arte queer butch: drag king shows, papeles de teatro butch. Pero la difusión de las masculinidades femeninas no se ha limitado al espacio del teatro o del cine. Los trabajos fotográficos de Catherine Opie y Del Grace Volcano hablan de la transformación impresionante y potente de la mujer en un cuerpo masculino a través de retratos de miembros de las comunidades bolleras, transgénero y sadomasoquistas.
En la serie Being and having (1991) Catherine Opie crea una serie de retratos enmarcados de caras con bigote y barba, con un fondo amarillo chillón. Enfrenta al espectador directamente a una cara que, a pesar de la proximidad es extrañamente ilegible. Ese primer plano articula lo que se percibe como una intimidad entre la modelo y el artista inaccesible al espectador, que se coloca en una posición de voyeur, pero en última instancia es el espectador quien se siente capturado entre miradas, entre ser y tener. En ocasiones la cámara revela la artifiosidad del vello facial, en otras ocasiones parece real, suponiendo una trampa visual para el espectador que intenta decidir si es una mujer o un hombre. La complejidad de la trampa de Opie reside en las operaciones que se producen casi inconscientemente cuando decidimos si estamos mirando a un hombre o a una mujer. Los retratos “devuelven la mirada” creando una interesante dinámica de poder entre la fotógrafa y su modelo, y también entre la imagen y el espectador. El poder de la mirada en estos retratos reside siempre en la imagen: ese mirar perpetuo que desafía el propio sentido de coherencia del género que tiene el espectador, e incluso el sentido del yo, y de hecho reproduce las miradas hostiles que probablemente recibe la modelo en la calle diariamente.
Del LaGrace Volcano se presenta a si mismo como un terrorista de género e intersexual de diseño, que consciente e intencionadamente subvierte, desestabiliza y desafía el sistema de género binario. En The Drag King Book, las fotografías de Del LaGrace Volcano y las entrevistas de Judith Halberstam nos presentan las escenas Drag King de San Francisco, Nueva York y Londres. A lo largo de todo el recorrido se presenta una y otra vez el constante deslizamiento pendular entre la representación y la identificación (LaGrace, 1999).
El trabajo de Del muestra también imágenes de cuerpos con género ambiguo que son retrato estilizados en la tradición de Mapplethorpe. En ocasiones aparecen dos o más cuerpos en acción y nos muestra el género como un conjunto complejo de negociaciones entre cuerpos, identidades y deseo (“Triad”.1992). En sus fotografías de cuerpos butch, utiliza la imaginería erótica gay para construir un contexto de masculinidad femenina no autoconsciente (“Jack’s Back II”, 1994). Cuando la mirada no está implicada (desde atrás) parece que se abre un espacio para la variación de género y para inscripciones diferentes del cuerpo sexuado.
DRAG KING
Inversión Performativa y subversión de la masculinidad
Los precedentes históricos de estas performances de la masculinidad podemos encontrarlos en la Drag Queen, en la cultura camp y el par butch-fem desarrollada a partir de la década de los 60 y, sobre todo, con la aparición, ya en los años 90, de las primeras comunidades de transgéneros. <<La distinción entre drag kings y transgéneros es muy ilustrativa para entender la diferencia entre representatividad y representación. Así, mientras las primeras buscan una escenificación teatralizada de la identidad masculina que incluso presupone una audiencia, los transgéneros optan por una vivencia de la masculinidad más orgánica e integrada en su vida cotidiana” >> (Halberstam, 2008).
Un drag king es una mujer que se viste claramente con ropa de hombre y que hace una actuación teatral vestida de ese modo. Históricamente, podemos hacer distinciones entre el drag king y la mujer que hace una imitación de hombre. La imitación del hombre ha sido un género teatral durante al menos doscientos años, mientras que el drag king es un fenómeno reciente. Mientas que la mujer que imita a un hombre intenta hacer una interpretación realista como objetivo de su actuación, el drag king interpreta la masculinidad, siendo la exposición de la teatralidad de la masculinidad lo que constituye el centro de su actuación.
Un primer antecedente en los EE.UU lo podemos encontrar en el Harlem neoyorquino de los años 30 y 40, donde existía una cultura drag king en estado embrionario, con mujeres negras vistiéndose de hombres y actuando para otras mujeres. Existen ejemplos más antiguos, como las garçon de los años 20 o las representaciones de la masculinidad en la sociedad victoriana inglesa de finales del siglo XIX. La mayoría de las imitaciones de hombres en la escena del siglo XIX se basaban en un papel de chico en el que una mujer con aspecto de chico representaba a un sujeto masculino inmaduro. En la escena del siglo XIX existían chicos actuando como mujeres en el teatro de Shakespeare y mujeres interpretando a chicos, produciéndose una especie de simetría de roles invertida. Pero en realidad, enmascaraba la asimetría de las imitaciones de hombre y de mujer. Mientras que los chicos podían interpretar a chicas y a mujeres, las mujeres sólo podían interpretar a chicos, de modo que la masculinidad madura era, una vez más, propiedad exclusiva de cuerpos de hombres adultos.
A comienzos del siglo XX surgió una tradición teatral de imitaciones de hombres como una exhibición pública de subculturas travestis. Annie Hindley y Raddclyffe Hall inician un continuo asalto a la naturalización de la masculinidad de los hombres. El hecho de que estas imitadoras de hombres llevaran sus prácticas de vestirse como hombres a su vida cotidiana sugiere que la relación con la masculinidad iba más allá de lo meramente teatral.
En 1933 se aprueba el código Hollywood Motion Picture Production que prohibió cualquier interpretación de las llamadas perversiones sexuales, y la imitación de los hombres murió como práctica teatral comercial. Algunas siguieron existiendo en la subcultura gay de hombres entre 1930 y 1960. Cuando los imitadores de hombres desaparecieron como tradición teatral popular, no reapareció en la cultura de los bares de bolleras de las décadas de 1940 y 1950. De ahí lo peligroso de intentar realizar una historia de lo gay y lo lesbiano conjuntas en este asunto. La queen y la butch no comparten historias paralelas.
Las primeras manifestaciones públicas de la cultura Drag King tienen lugar a mediados de la década de los 80, coincidiendo con la emergencia de un cuestionamiento queer de la cultura gay y lesbiana, así como de la introducción de un nuevo discurso post-pornográfico a cerca de la representación del sexo. Según Beatriz Preciado existen tres fuentes fundamentales en la génesis de este movimiento, cada una de ellas asociada a una ciudad específica y determinada por tradiciones culturales y presupuestos políticos diferentes: Shelley Mars y el club BurLEZK (San Francisco) cuyo principal propósito era promover la visualización de experiencias lesbianas en la práctica de la sexualidad en el espacio público; Del La Grace Volcano (Londres), que documenta la evolución estético-política de la cultura lesbiana en los últimos 20 años (de las representaciones teatralizadas de las prácticas butch-fem que conectan con la cultura camp, a las prácticas transgénero); y Diane Torr (Nueva York), muy vinculada a las performances feministas estadounidenses de los años 70 y a la crítica postfeminista de la industria sexual (junto con Annie Sprinkle una de las fundadoras del grupo PONY-prostitutas de New York) que concibe las propuestas Drag Kings como el fruto de un proceso de aprendizaje político (de toma de conciencia) de los mecanismos a través de los cuales los hombres adquieren autoridad y poder (Preciado, 2003).
“Drag” y “performance” se han convertido en palabras clave dentro de la teoría contemporánea del género. Judith Butler sugiere que la drag parodia “la noción de un original o de una identidad de género primaria” y que “la acción del género exige una performance que se repite” (Butler, 2001). Butler también propone que las parodias de la noción de “identidades de género verdaderas” surgen con las identidades “drag, travesti y butch/femme”. considera a la drag como una práctica de la cultura de hombres gays y el par butch/femme como su equivalente lesbiano ya que el drag no ha formado parte de la cultura de los bares de lesbianas.
En “Mother Camp” (Newton, 1979) la autora afirma que los hombres gays tienen “una subcultura mucho más elaborada” que las lesbianas y admite que la relativa escasez de imitadoras de hombres presenta importantes problemas teóricos. Newton aconseja no mezclar fácilmente a la butch con la drag queen, y al par butch/femme con lo camp. Al igual que Butler, le preocupa que una formulación queer de lo camp basada en estilos contemporáneo butch/fem ignore el hecho histórico de la ausencia de culturas camp en la cultura de los bares de bolleras entre 1950 y 1960. El par butch-femme no era irónico, no era cómico y no era una parodia. Las performances de la masculinidad parecen exigir un tipo diferente de humor y performance. Halberstam propone el término “Kinging” para definir el humor asociado con la masculinidad (término usado por las propias drag Kings) ya que la femme puede muy bien ser un espacio para lo camp, pero la butch no.
El transgenerismo ha alterado las condiciones de la identificación butch ya que en muchas ocasiones lo drag no es un traje sino un efecto de identidad. “Las butches y las transgénero en particular, no visten necesariamente ropa de hombre como disfraz, ellas encarnan la masculinidad” (Halberstam, 2008). Esta mezcla entre el drag en el escenario y la masculinidad fuera de él sugiere que la línea entre el drag de hombre y la masculinidad femenina es permeable y se confunde permanentemente. El juego de roles muestra lo permeables que son los límites entre actuar y ser.
