(2011) Ocaña 1973-1983

 

(2011) Ocaña (1973-1983) Acciones, Actuaciones, Activismo. Comisario: Pedro G. Romero. La Virreina Centre de l’imatge. Barcelona – Centro Cultural Montehermoso, Vitoria 07/10/11-15/01/12….

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Ocaña llega a Barcelona en 1973, el año del asesinato en Madrid del almirante Carrero Blanco, y muere en Sevilla, en 1983, como consecuencia de las quemaduras del incendio de su disfraz de sol durante una fiesta popular en su pueblo, Cantillana, complicado con una hepatitis y una pérdida general de las defensas, asociada al VIH, justo en medio de la euforia por el triunfo electoral de los socialistas. Son exactamente los años de la transición política española.

Su papel protagonista en la escena underground barcelonesa y por extensión en toda la contracultura del Estado español a finales de los años setenta es indiscutible. El perfil de su personaje –un andaluz profesional y excéntrico que escandaliza paseando vestido de mujer por las Ramblas- es ya parte del imaginario de la ciudad de Barcelona.

De su trabajo como artista nos quedan algunos lugares conocidos: popular pintor, artesano del papel maché, actor cinematográfico, travestido cupletista… Y, efectivamente, el protagonismo de su vida pública, sus festivas apariciones en eventos musicales y políticos, el protagonismo de su cuerpo en la protesta política del colectivo de gays y lesbianas, le confieren un lugar de avanzada como performancero, un ejemplo, ciertamente excepcional, para las artes de acción.

A menudo, la excéntrica relación que le mantiene unido a las prácticas artísticas de sus contemporáneos, ha contribuido a desdibujar su papel en las artes de acción, puesto que desarrolló su trabajo cuando éstas no tenían un status definido. Esto hace más interesante aún su labor y es en esos parámetros en los que se detiene este proyecto: intentar presentar, con alguna forma, lo que fueron algunas de sus acciones públicas, sus actuaciones lúdicas y su activismo político entre 1973 y 1983.

Por supuesto, eso significa recorrer algunos de los eventos más importantes de estos diez años de vida pública: en 1977, la exposición Un poco de Andalucía en la galería Mec-Mec o sus intervenciones en el Canet Rock y en las Jornadas Libertarias; en 1978, la película Ocaña, retrat intermitent de Ventura Pons o su compromiso público con el movimiento gay; en 1979, su actuación en el muro de Berlín, entonces Alemania Occidental, o la exposición Color y fiestas populares en Besançon, Francia; en 1980, La primavera en las salas de La Capella y la actuación en Manderley de Jesús Garay. Son algunos ejemplos, quizás no suficientemente explícitos, sobre qué significaba en la esfera pública la forma-de-vida que Ocaña, Camilo, Nazario, Alejandro y tantas otros estaban construyendo.

Ocaña se refiere a la construcción de su vida como un trabajo, algo que los demás no alcanzan a comprender, y él mismo lo entiende, a veces, como explicación fugaz del porqué no acaba de ser aceptado como actor o como pintor propiamente. Tampoco sería muy exacto desplazar ese trabajo al campo de la performance, ese manierismo moderno, por más que lo performativo sea su adjetivo principal. Las distintas apelaciones con que se intentaba en esos años describir su propia actividad –“teatrero”, “showman”, “teatro de calle”, etc.– también nos resultan insuficientes. Así, estas acciones, actuaciones y activismos son presentados en un campo todavía por urbanizar, como materiales que aún están moviéndose por la tierra de nadie donde Ocaña los abandonó.
Es importante por eso señalar las distintas formas de mediación que fotografías, películas, audiovisuales, esculturas, pinturas y dibujos alcanzan en esta exposición, fueran hechas o no por la mano de Ocaña. Las fotografías de Toni Catany, Colita o Marta Sentís, las películas de Ventura Pons, Jesús Garay o Gérard Courant, los vídeos de Gaspar Fraga, Juan José Moreno o Video-Nou, las piezas de Pep Duran, Jean-Claude Domon o Miquel Arnal, los documentos de Nazario, Xavi-Daniel o Pep Torruella, el propio archivo de la familia Pérez Ocaña, tienen la cualidad de ser un medio para que esa forma-de-vida que limitamos aquí al nombre de Ocaña aparezca y desaparezca.

Pasolini –a menudo escuchamos por boca de Ocaña: “yo en esto soy muy pasoliniana”– en sus cartas al joven Geraniello expone una cierta impotencia propia a la hora de enfrentarse con las “cosas” modernas y admira a aquellos que, sin el aparato crítico aprendido, las enfrentan, incluso las enfrentan violentamente, como algo natural, algo con lo que combatir directamente, cuerpo a cuerpo. Quizás la forma-de-vida que aquí identificamos con Ocaña sea un episodio importante de esa lucha dialéctica entre las cosas y los cuerpos.

Comisariada por Pedro G. Romero

CINE OCAÑA (1973-1983)

31 de mayo, 1, 7, 8, 14, 15, 21 y 22 de junio de 2011, 19:00 horas

Cuando en el verano de 1967 Ramón Comas localiza en Cantillana su película El Padre Coplillas, básicamente quiere registrar el espectáculo de las fiestas de la Asunción que considera –la secuenciación de la procesión, los efectos luminosos, la banda sonora, la máquina que sube a la gloria, etc.- una experiencia pre-cinematográfica. La escena de la escuela, con Juanito Valderrama de maestro cantor, brinda a Ocaña su primer papel en el cine, con veinte años. Con este precedente es lógico que la llamada de lo cinematográfico persiguiera a Ocaña toda su vida.

Está claro que el cómico Charlot del cine mudo es uno de los materiales que ayudan a construir su personaje de Ocaña. La extraña y personal Nemo de Jesús Garay le ofrece, en 1977 y ya en Barcelona, un papelito de figurante en la escena del baile de marineros, interludio pop en una banda sonora dominada por lo operístico. Y desde luego Ocaña, retrat intermitent de Ventura Pons, que supone un antes y después en la figura Ocaña.

El aprendizaje de tener que interpretarse a si mismo desarrolla en Ocaña toda una serie de herramientas fundamentales para aguantar el frágil andamiaje de su teatralidad. Como señala Judith Butler, hay una lógica entre el espectáculo del travestismo visual y su desplazamiento al mundo de lo cinemático: la necesidad de “hablar”. Lo que no dice la boca, lo expresa el cuerpo hipertrofiado de signos.

Estamos instalados en el mismo escenario del paso del cine mudo a un mundo de sonido y color: todo el mundo grita, todos los colores son chillones. Asistimos por tanto al privilegiado paisaje donde se dieron las transiciones culturales más extremas: desde la gauche divine a la cultura de la movida, desde las noches de lumpen y alcohol a la llegada de la heroína y el sida.

En esa tierra de nadie, la posibilidad de “hablar”, recuperada tras la muerte de Franco, hace además que estas películas se constituyan no sólo en el paisaje visual del mundo de Ocaña, también en el de la transición española. Una metáfora que Alberto Gómez ha extremado en su teoría de la Transición trans –travesti, tranformista, transexual- donde asistimos a todo el juego de equívocos, también políticos, de nuestra transición política.

También Teresa Vilarós en El mono del desencanto ha puntualizado las resistencias del mundo Ocaña a cualquier compromiso identitario o institucional con los oficiantes del cambio político. Y todo esto para subrayar, con una lógica aplastante, la afectiva y efectiva relación de todos los mundos de Ocaña con su tiempo y con el cine.

Ocaña, retrat intermitent. Ventura Pons, 1979. 85′
31 de mayo, 19:00 horas

GAY NYC, Eugeni Bonet, 1977 (3 m)
La Esmeralda, historia de una vida, 1981, Joaquín Arbide. (35 m.)
Fosca, 1977, Carles Comas, 1977 (12 m.)

1 de junio, 19:00 horas

Mi querida señorita. Jaime de Armiñan, 1972. 80′
Informe sobre el FAGC. Ventura Pons, 1979. 15′
7 de junio, 19:00 horas

Manderley. Jesús Garay, 1979. 103′
Miss Drácula y el imperio de la leche. Pierrot, 1976. 32′
8 de junio, 19:00 horas

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